Во-вторых, окончательно запуталась политическая жизнь. Мало того, что короли, император и папа постоянно враждовали между собой, внут ри каждого государства верховные властители вынуждены были делить власть с региональными лидерами — князьями, герцогами и графами, в свою очередь враждовавшими с простым дворянством. Ситуация осложнялась тем, что и простолюдины не всегда соглашались быть в этой драме пассивными зрителями, время от времени устраивая народные восстания или обращаясь к ересям.
В-третьих, в обретении правил нуждался внутренний мир человека. Хотя, как мы видели на примере барокко, рассудок только мешал попыткам приблизиться к Богу, понять тайну Божественного замысла без него по-прежнему было нельзя. Именно разум виделся единственным инструментом наведения порядка в любой сфере человеческой деятельности и, соответственно, сам должен был быть идеально организован, поэтому там, где религиозность не являлась приоритетом, идеи порядка в мире и в голове оказались в центре культурных событий. Первыми и наиболее заметными в продвижении новой интеллектуальной моды, как обычно, стали философы. Француз Декарт подверг способность мышления тщательнейшему анализу, стремясь вычислить незыблемые основания для будущих мыслительных конструкций. Его работы так и называются — «Рассуждение о методе» (1637) и «Правила для руководства ума» (написаны ок. 1630 г., а изданы в 1701 г.). Не отставали от него и коллеги из других стран. Барух (Бенедикт) Спиноза из Нидерландов сочинил «Трактат об усовершенствовании разума» (1661), англичанин Джон Локк — «Опыт о человеческом разуме» (1690), немец Готфрид Вильгельм Лейбниц — «Новые опыты о человеческом разумении» (написаны в 1704 г., а опубликованы в 1765 г.).
Моя натура заставляет меня искать и любить вещи хорошо упорядоченные, избегая беспорядка, который мне так же противен и враждебен, как свет противен мрачной темноте.
Наладив процесс мышления (не правда ли, это напоминает подход схоластов?), приступили к попыткам заново понять, как устроен мир. В авторстве вселенской конструкции, как и в ее совершенстве, по-прежнему никто не сомневался. Однако процесс познания подразумевал уже другой, гораздо более сложный подход. Теперь недостаточно было узнать, где находятся те или иные вещи и как они взаимодействуют друг с другом. (Декарт вообще показал, что никаких закрепленных за объектами мест во Вселенной не существует, а определить их расположение и ориентацию в пространстве можно только по отношению к другим, столь же «незафиксированным» объектам; в сущности, это была «первая» теория относительности, в начале XX века дополненная «второй», эйнштейновской.) Главной задачей становится познание общих законов, по которым живет мироздание. Такие законы всегда абстрактны, универсальны и применимы к множеству конкретных фактов из самых разных сфер познания. Проще говоря, это математические закономерности. И математика, включая геометрию, играет с этих пор ту же роль, что латынь в предыдущие столетия, она и есть новый универсальный язык, основа «всеобщей науки». Все крупные ученые, особенно философы — прежде всего математики. А у всякого явления, по их убеждению, должна быть своя формула, даже у любви, если верить графу Калиостро. Абстрактные истины — самые простые и самые несомненные; они же — и самые вечные.
…Другими словами, я имею в виду наивный и поверхностный скепсис, возникший в начале XVIII века, когда несколько философов довели до всеобщего сведения, что они разобрались в мироздании, как в часах, механизм оказался очень простым и теперь ясно с первого взгляда, что может случиться, а что нет.
Красота, с этой точки зрения, тоже род истины. И, следовательно, тоже выстраивается по формуле. Об этом прямо писал поэт Никола Буало в своем знаменитом стихотворном манифесте «Поэтическое искусство» (1674). Вычислением данной формулы и были заняты прежде всего художники, литераторы и, конечно же, архитекторы эпохи классицизма.
Само слово «классицизм» происходит от благородной латыни: clas sicus — римский гражданин, принадлежащий к высшему разряду в тогдашней табели о рангах. Позже этот термин стал употребляться в значении «первоклассный», «образцовый». В XIX веке, во время ожесточенных эстетических дискуссий с романтиками, его использовали в названии стиля. Кстати, сегодня в некоторых книгах по истории искусств этого термина снова нет. После споров многие искусствоведы, особенно на Западе, решили, что существовала только эпоха барокко, а классицизм то ли входил в нее как отдельное течение, то ли вообще не появлялся. В России, к счастью, большинство специалистов продолжают придерживаться старой верной схемы, дающей адекватную картину.
В отличие от барокко, ни художников, ни архитекторов, ни даже литераторов — классицистов не интересуют внутренние, субъективные переживания авторов, ищут ли они дорогу к Богу или воспевают образцы чистой любви. Их задача исключительно риторическая — красноречиво рассказать о законах, точнее говоря, наглядно показать правила, благодаря которым достигается гармония, своя в каждом виде творчества. Конечно, в области изящных искусств это, прежде всего, совершенные пропорции, а также правильная композиция: «Est modus in rebus» («Есть мера в вещах») — гласит популярная формула классицистической эстетики, заимствованная у Горация (Сатиры: II, 1, 106-107). В архитектуре применяются тончайшие расчеты, призванные привести в идеальное соответствие целое, части целого и части этих частей, вплоть до мельчайших деталей. Дело Витрувия достойно продолжается с помощью нового научного инструментария. Предметом споров, правда, остается вопрос, следует ли учитывать перспективные сокращения, неизбежные с точки зрения реального зрителя, либо оставаться верными идеальной схеме, очевидной лишь на чертежах. Само собой, композиция должна быть горизонтальной (никаких неконтролируемых взлетов духа к небесам) и симметричной (симметрия — мать порядка).
Даже живопись в это время, несмотря на присущую ей конкретность сюжетов, рассматривается как средство демонстрации абсолютных истин. Известно, что Никола Пуссен, прежде чем приступить к работе над очередной картиной, долго работал над макетами. В специальной коробке, напоминающей игрушечную театральную сцену с множеством планов и кулис, он расставлял восковые фигурки героев будущего полотна, исследуя, как будет выглядеть с точки зрения зрителя не только мизансцена — с передними, средними и дальними планами, с «динамичными» и «тяжелыми» диагоналями и устойчивыми треугольниками воображаемых композиционных линий, — но и ее освещение. В сущности, он скрупулезно вычислял лаконичную формулу, рассказывающую об универсальной сути происходящего.
