Включение архитектуры в идеологизированное мифотворчество требовало соответствующих средств выражения. Авангардом 1920-х гг. проблема языка архитектуры — если она вообще рассматривалась — ставилась как чисто специфическая («архитектуру мерьте архитектурой» — гласил лозунг АСНОВА). Визуальная культура авангарда 1920-х была в целом антисловесна. Образы Малевича, Татлина, Лисицкого, Родченко не имели вербальных эквивалентов. В 1930-е гг. идеологи пропаганды, учитывая характер восприятия масс, отвергли невербальную образность, ставя задачу вернуть первичность слова — стержень русской культуры XIX в. Иерархия видов художественной деятельности связывалась с возможностями словесного воплощения формулируемой мысли, а пирамиду венчали литература и кинематография. Развивать знаково-символические аналогии словесного красноречия требовалось и от архитектуры; говорилось о «борьбе за воплощение языком архитектуры великих лозунгов нашей эпохи». Этой «второй утопии» надлежало придать черты вневременное™, очертания «Золотого века», перенесенного в будущее, которое (как это и свойственно утопии) должно обратиться недвижным совершенством (будущее, равное вечности). Обретая черты мифа, утопия обращалась к мифологическому времени с его цикличностью, благодаря которой «Золотой век» не только был, но и будет. В этом варианте утопическая мысль обретала эластичность, позволявшую использовать широкий спектр вариантов стилеобразования — от наработанных авангардом до чистого историцизма — при символической выразительности целого как общем критерии.
Механизмы партийно-государственного идеологического руководства, уже работавшие с другими видами художественной культуры, в начале 1930-х гг. развернули подготовку переориентации архитектуры на новую утопическую модель. Первые сигналы к изменениям несли в себе упомянутое выше постановление ЦК ВКП(б) «О работе по перестройке быта» (от 16.05.1930) и резолюция Пленума ЦК ВКП(б) «О московском городском хозяйстве и развитии городского хозяйства СССР» (от 15.06.1931), принятая по докладу Л.М. Кагановича. В них, собственно, еще нет положений, направляющих к новым ориентирам, но включен «стоп-сигнал» для «первой утопии».
Открывшаяся нереальность ранее провозглашенных социальных программ, связанных с жилищным строительством, списана на делавших не то и не так архитекторов-практиков. Многое разумно и правильно отмечено по существу дела в связи с максимализмом экспериментов в сфере жилья и градостроительных концепций. Но впервые профессионалам, увлеченным утопическим творчеством, строго и неуважительно указано, что решение социальных проблем принадлежит сфере партийно-государственного руководства. Дело же архитекторов — конкретизировать не ими провозглашаемые положения «Великой утопии». Из ее постулатов должны выводиться их утопии, имеющие специальный характер. По сути дела было указано, что любые дискуссии, научные и творческие разработки, касающиеся социальных проблем, должны основываться лишь на толковании постановлений и руководящих указаний уполномоченных на то партийных и государственных органов. Дискуссии и эксперименты, которыми жила «первая утопия» советской архитектуры, прекратились.
Для выработки конкретных очертаний «второй утопии» советской архитектуры важное значение имел конкурс на Дворец Советов в Москве — он и послужил сигналом к «повороту все вдруг».
Первый тур его, который послужил в основном для уточнения программы, был объявлен в 1931 г. Строительство этого объекта, задуманного по идее С.М. Кирова как главное здание страны и эмблема нового общества, соединялось с демонстративной акцией замещения. Архитектор Балихин, один из активистов АСНОВА, связал идею с местом, занимаемым храмом Христа Спасителя — главным храмом российского православия. Символ торжества квазирелигиозной утопии должен был вырасти на месте уничтоженного символа традиционной религии.
Второй тур конкурса (1932), который был открытым международным, показал широчайший диапазон подходов — от радикального авангардизма и функционалистской утилитарности до последовательного ретроспективизма. Всего были поданы 160 проектов (24 из них — зарубежные). Правительственный Совет строительства Дворца Советов, возглавленный В.М. Молотовым, в решении о дальнейшей работе над проектом, принятом по итогам второго тура конкурса, указал, что «поиски должны быть направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры». Лаконичная и размытая формулировка ставила ориентир для создателей «второй утопии» советской архитектуры. Конкретизацией служил выбор лауреатов: тремя высшими премиями были награждены, последовательно, историцистский проект И.В. Жолтовского и сочетавшие приемы классицизма с новомодным в начале тридцатых «ар деко» проекты Б.М. Иофана и малоизвестного американца Г. Гамильтона. Яркий проект Ле Корбюзье, основанный на смелой конструктивной мысли (перекрытие большого зала, подвешенное к гигантской мостоподобной арке, перекинутой над зданием), отвергнут как эстетизация машины, «перерабатывающей» людские массы, отрицающий художественно-идеологическое значение архитектуры.
Акцией, обеспечивающей объединение усилий в заданном направлении, стал роспуск соперничавших творческих группировок — как в архитектуре, так и в других областях художественной деятельности. Постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1933 г. «О перестройке литературно-художественных организаций» их пестрота заменена системой отраслевых творческих союзов. Художественная культура организационно встраивалась в оформившуюся иерархическую государственную систему. Общим для них универсальным идеологическим стереотипом стало понятие социалистического реализма, в 1932 г. названного основой творческого метода советской литературы. Идеологическим руководством метод был предписан как основа эстетических программ для всех искусств, включая архитектуру.
Период развития советской архитектуры, связанный с ее «первой утопией», завершился.
