Сооружение не должно служить для последующих поколений «тупым символом вечного», подчиняясь динамике конкретного движения. И «если коммунизм сегодня требует здания на сегодня, его необходимо дать, помня, что завтра он снова потребует очередной формы… Таким образом конструктивисту, чтобы строить сегодня, нельзя, по- существу, не знать, что такое коммунизм и что он может потребовать завтра».
Ган провозглашал: «Настало время социально-целесообразному… Ничего случайного, безучетного, ничего от слепого вкуса и эстетического произвола. Все должно быть осмыслено технически и функционально». Бескомпромиссно утверждался рационализм, и в то же время прославлялась бедность, обнажающая смысл труда и вещи, здоровая грубость, истребляющая идеализм. Романтичность, присущая фантазиям Хлебникова и Татлина, как будто преодолевалась — как и самодостаточность их персональных утопий. Мистический космизм Малевича и вообще оказывался по другую сторону баррикад.
Характерно, что в аналитическом методе раннего конструктивизма анализ восприятия отступил на задний план. Место произведения искусства как выразительной внутренне содержательной формы заняла вещь — целесообразно сконструированный объект, свободный от выражения личности автора. Чтобы осознать воздействие формы такой вещи, достаточен объективный анализ механизмов ее чувственного восприятия.
Концепцию формы раннего конструктивизма Родченко экспериментально утверждал в мобильных подвесных пространственных конструкциях (1920—1921). Они не имели практического применения, но служили для отработки системности, как необходимого качества формообразования, и характера связи пространственной организации и свойствами материала (1921). К исследованию конструкции, приемов конструирования пришли и другие художники, экспериментировавшие с отвлеченной формой — прежде всего члены Рабочей группы конструктивистов — Иогансон, Медунецкий, братья Стенберги (1921). Конструирование в их работах становилось приемом художественного поиска, а не созданием технической основы формы. В этих экспериментах совершалась переориентация процессов формообразования, определялись его приемы, связанные с выявлением в визуальной форме структуры, конструкции и материала. Большое место занимали при этом эксперименты с ажурными пространственными конструкциями, интерес к которым возбуждал пример «Башни Татлина».
Особенно впечатляющими были конструкции Иогансона — пространственные кресты из стержней, соединенных напряженными проволоками или тросами, взаимодействие которых обеспечивало внутреннюю уравновешенность объектов. Сам он говорил о последовательности развития своего творчества — от живописи к скульптуре, от скульптуры к конструкции, от конструкции — к технике и изобретательству. Он и действительно создавал не вариации на темы конструкций, а настоящие конструкции, образованные связью растянутых и сжатых элементов, обладающие при этом и неким символическим значением. Он подчеркивал, что такая конструкция и есть вещь, организованная по принципам конструктивизма, сконструированная вещь.
Но освобождение от целей, сводимых к изобразительности, не сделало конструктивность автономной. Внутреннюю целесообразность системы организованного материала заменила внешняя целесообразность «социального заказа», импульсы которого определялись «Великой утопией». А последняя получала ориентацию на техническую модернизацию и индустриализацию общества. Конструктивизм менял ориентацию, направляя деятельность художников к участию в промышленности. Трагизм ситуации определялся тем, что в Советском Союзе начала 1920-х гг. художники-конструкторы не были нужны промышленности, лишь начинавшей возрождение из полного развала. Совершенная техника, которая могла осуществить концепции конструктивистов, существовала как атрибут «светлых далей», которые обещала Великая утопия. Реальностью были вещный голод и промышленность, которой еще предстояло возродиться.
Теория конструктивизма стала менять ориентиры, переходя от «вещизма» к «трудовой» концепции, производственничеству, жизне- строению.
Опыт творческих поисков помог преодолеть влияние идеологизированной демагогии ранних текстов О. Брика и других «комфутов» из «Искусства коммуны» на теорию конструктивизма. В начале его про- изводственнического этапа в 1921 г. Б.И. Арватов стремился прогнозировать развитие направления, исходя от идеологии «Великой утопии» и предлагаемой ею характеристики пролетариата (стремление к товарищескому соучастию, коллективизм, реалистическое отношение к жизни). «Не изображать, а делать — вот что станет девизом пролетарского искусства… искусство претворится в действенное творчество жизни… творчество художественной формы… не может быть никаким другим, как только конструктивным и практически целесообразным». Творчество должно стать творчеством самой жизни. Характеризуя пролетарское искусство как практическую деятельность, он подчеркивал его технические аспекты и коллективизм, в котором «организатор, руководитель, автор сливаются с исполнителем в одном многоликом существе, согласно и сознательно производящем общеполезный продукт». Как модель организации жизни, к которой устремлено такое созидание, он принимал системно сконструированную конструкцию.
Такая концепция обязывала художников переходить к практически полезной деятельности, следуя распространенной тенденции культуры первой четверти XX в. От изображения к объекту, от картины к вещи и зданию переходило целеполагание у приверженцев эстетической утопии рубежа XIX и XX столетий, как и у современников российского раннего конструктивизма в германском Баухаузе и голландской группе «Стиль». Диапазон возможностей выхода художников к практике переустройства общества в России, где только завершилась Гражданская война, не был широк — графический дизайн, полиграфия, текстиль, производство одежды и мебели. Теория производствен- ничества опережала возможности художественной практики. В этой ситуации особое значение получило «материальное оформление» спектаклей обновленного театра. Их виртуальная реальность стала полем экспериментов средоформирования, соединявшего пространственные структуры и организуемое ими действо; в «конструировании» игровых ситуаций сцены моделировалось жизнестроительство, ставшее предметом претензий авангарда. Сценография подсказывала путь реализации идей «Великой утопии» средствами архитектуры.
Новый театр стал экспериментировать с образами виртуальной реальности с 1918 г., когда В.Э. Мейерхольд (1874—1942) поставил в Петрограде «Мистерию-Буфф» Маяковского, сотрудничая с Казимиром Малевичем. Спектакль использовал архетипы утопической мысли — жесткие бинарные противопоставления, персонажи, индивидуальные характеристики которых заменены условными знаками «классовых признаков». Метафора «Земли обетованной», рационально устроенного коммунистического будущего, представлена царством стальных механизмов. Действо устремлялось к этим «светлым далям» через бескомпромиссное отрицание прошлого с его социальным устройством и его искусством. В этой постановке, поспешно созданной к первой годовщине Октябрьской революции, в ее супрематических символах уже ощутимы жизнестроительные амбиции художественного авангарда.
Радикальные сценографические эксперименты активизировались после провозглашения в начале 1921 г. Мейерхольдом (который переехал в Москву и стал заведующим ТЕО Наркомпроса — фактически комиссаром всех русских театров) программы «Театрального Октября». Принципиальной новацией стала постановка самим Мейерхольдом второй редакции «Мистерии-Буфф» в Московском Театре РСФСР 1-м (1921). Он отказался от занавеса и декораций как фона действия. Скульптор А.М. Лавинский, художники В.П. Киселев и В.Л. Храковский создали систему лестниц, мостков и расположенных на разных уровнях площадок, охватывающих полусферу — верхнюю часть глобуса, лежавшую у ног зрителей, разрушая границу между сценическим и зрительным пространством. В глубине сцены располагались высоко поднятые конструкции — «Рай». Действие, направляемое траекториями, материализованными в декорациях-конструкциях, разыгрывалось на нескольких уровнях, перебрасываясь со сцены в партер и ложи. Трехмерное развитие сценических установок позволяло развернуть «биомеханику» театра действия, которую Мейерхольд противопоставил традиционному психологическому театру.
В том же 1921 г. в Москве на Ходынском поле Мейерхольд предполагал устроить грандиозное массовое действо на тему «Борьба и победа» в честь III конгресса Коминтерна — одну из первых попыток вывести театр из замкнутого объема под открытое небо, вовлекая в создание зрелища множество людей. Предполагалось участие двух сотен кавалеристов, 2 300 красноармейцев, 16 пушек, самолетов, броневиков, мотоциклов и прожекторов, хоровых коллективов, оркестров, масс зрителей. Проект создавали живописец Л.С. Попова (1889— 1924) и архитектор А.А. Веснин (1883—1959). Декорации контрастно сопоставляли два символических «города будущего» — «цитадель капитализма» и «город будущего». Метафорой первого было сложное нагромождение инертных кубистически обобщенных глухих масс; второй олицетворяло динамичное сочетание ажурных конструкций — мачт с растяжками, решетчатых ферм и арок, консолей, гигантских колес — с косо наклоненными непрямоугольными плоскостями. Оба эти «города» объединяли взаимно пересекающиеся ажурные шатры из тросов, подвешенных к двум аэростатам и соединенных полотнищами лозунгов. Действо, однако, было сочтено чрезмерно дорогостоящим и не состоялось.
