Ранние архитектурные утопии «машинного века» предлагали символические образы мира, измененного научно-технической революцией. Образность — их общее свойство с эстетическими утопиями. Но последние сосредоточены на проблемах гармонизации предметно-пространственного окружения, а их конечную цель определяют отвлеченные постулаты («мир красотой спасется»). Утопии «машинного века» претендуют на модель конкретного преобразования самой жизни средствами новой техники; в своих жизнестроительных претензиях они, подчас, не менее решительны, чем социальные утопии. Технические новации в их сюжетах принципиально изменяют структуру и формы среды жизнедеятельности и тем самым создают условия для саморазвития новых форм жизни общества.
Для таких утопий естественно стремление отразить первопричину предполагаемого развития в символической образности, создавая новый язык архитектуры, включающий в свой синтаксис закономерности формообразования, присущие технике, а в словарь — знаки, отсылающие к формам техномира. Стал обрисовываться новый утопический образ будущего — динамичной машинной цивилизации, где уровень культуры определяется уровнем технического развития.
Воплощение такого идеала требовало радикального преобразования языка архитектуры, которое вывело бы его за пределы архетипов классики (последние определяли не только средства выражения, но и спектр смысловых значений). Для этого нужно было преодолеть психологический барьер, созданный воспитанием в культурной среде рубежа веков с ее тяготением к историзму и традиционности. Этот барьер не смог преодолеть Гарнье в своем проекте «Индустриального города», технократический пафос которого определил структурную основу замысла, но растворился в компромиссности формы. Не переступил через него и Беренс, создавая символическое выражение новых реалий крупного капиталистического производства в фирменном стиле АЭГ; он ввел этот стиль в берега, определяемые символизмом и неоклассицизмом.
Психологические ограничения возможности использования формы и приемов формообразования, выработанных в сфере техники, для символической образности архитектуры в начале XX в. стала разрушать практика европейского художественного авангарда. Были поставлены под вопрос правомерность любых традиций, стереотипов и связанных с ними запретов, как и главенство природы в интересах художника. Как отметил Мамфорд, это, с одной стороны, вело к развитию субъективизма, с другой же — «к признанию машины и как формы, и как символа».
Утопии, лежавшие в основе идеологии и концепций художественного авангарда, как и любые другие, ориентированы на произвольно сконструированные идеальные модели. Их бескомпромиссностью питалась взаимная непримиримость различных авангардных направле
ний. Некую видимость единства придавало авангарду противостояние «старому» как общему врагу, олицетворенному консервативностью официальной культурной политики, академизмом, историзмом, эклектикой, традиционализмом, инертностью стереотипов формирующейся массовой культуры.
Авангард в целом стал фактором раскрепощения радикальной мысли и ее экспериментов в архитектуре. Экспрессионизм, о чем упоминалось выше, побудил недолговечное, но яркое направление эстетической утопии. Развитие утопий «машинного века» связано с итальянским футуризмом, кубизмом и — позднее — с различными версиями посткубизма.
Текст, собственно, не был стопроцентно оригинален. Апологии городской жизни, техники, скорости, как и призывы к войне, насилию, анархии, вместе с ниспровержением традиционных ценностей культуры звучали и раньше. Новым был способ соединения всего этого в единый культурный документ, обращенный не к художественной элите, но к массовому читателю. Появился и новый сюжет, ставший типичным для футуризма — мегаполис как коллективное выражение современного общества, его символ. Общее же направление мысли связано с традицией французского символизма, через Гюисманса и Малларме восходящей к Бодлеру. Отозвались в «Манифесте» деструктив- ные жесты анархистов — Прудона, Бакунина, равно как и итальянский национализм, шумно пропагандируемый Габриэлем Д’Аннунцио, писателем Р1 человеком действия (от него исходил эпический стиль «Манифеста»). Философия Анри Бергсона с его мыслями о всеобщей текучести, изменчивости, динамизме также сыграла свою роль в формировании концепции футуризма.
Футуризм возник в урбанизированной Северной Италии, город виделся для него естественной средой. Это определило сюжеты художников, присоединившихся к кругу идей, заявленных Маринетти — Умберто Боччони (1882—1916), Карло Карра (1881 — 1966), Луиджи Руссоло (1885—1947), Джино Северини (1883—1966). В футуристических манифестах живописи (1910) и скульптуры (1912) они стремились развить и расширить динамичное мироощущение. Город представал на полотнах футуристов как драматичный фон хаотической турбулентности толп («Драка в Галерее», 1910, и «Нападение», 1911, У. Боччони; «Похороны анархиста Галли», 1911, К. Карра) или направленного движения («Силы улицы», 1911, «Городской подъем», 1910, У. Боччони). Фрагментация и совмещение различных точек зрения на объект вводились для выражения изменчивых состояний. Художники пытались создать символические эквиваленты возбужденного состояния ума, столкнувшегося с такими новыми факторами состояния среды, как перенасыщенность пространства, потоки движущихся автомашин, скорость, искусственный свет.
Живописец Карра пытался объединить фрагментарные образы в некой общности, системе. В манифесте «Живопись звуков, шумов и запахов» (1913) он ввел представление о целостности футуристического контекста, объединяемого некой полифонической архитектурой. Он писал: «Когда мы говорим об архитектуре, люди обычно понимают ее как нечто статичное; это неверно. Мы должны думать об архитектуре, схожей с динамикой и музыкальной архитектурой, найденной музыкантом-футуристом Прателлой. Архитектура — основа движения красок, дыма каминных труб и металлических конструкций, когда она выражает состояние ума, яростного и хаотичного». Тот же Карра свел с футуристами молодого архитектора Антонио Сант- Элиа (1888—1916).
В мае 1914 г. Сант-Элиа показал в Милане на выставке «Новые тенденции» 16 архитектурных фантазий на тему «Новый город» и сопроводил их текстом в каталоге. Первоначальный текст Сант-Элиа, отредактированный и дополненный Карра и Маринетти, появился 1 августа 1914 г. в футуристическом журнале «Лачерба» под заголовком «Манифест футуристической архитектуры». Футуризм получил наконец образ своего города как системы*.
