Среди мастеров художественного авангарда в послеоктябрьские годы выделялись два лидера — В.Е. Татлин (1885—1953) и К.С. Малевич (1878—1935), «которым, — как писал Н.Н. Пунин, — казалось одно время, дано было поделить земной шар, как двумя стихиями нового времени». Оба они вышли из кубизма (испытав и сильные импульсы со стороны футуризма — особенно Малевич), отвергнув его французскую традицию: один «русскостью» своей профессиональной культуры (Пунин утверждал, что влияние русской иконы на Татлина неизмеримо больше, чем влияние на него Сезанна и Пикассо), второй — смелостью, с какой эта профессиональная культура отрицалась («нуль формы», который Малевич провозгласил своим «Черным квадратом», 1915). Татлин и Малевич создали концепции формообразования, давшие основу для воинственно полемизированных между собой направлений — конструктивизма и супрематизма. И если футуризм задал общую тональность космическим и жизнестроительным претензиям авангарда, то эти последние направления образовали истоки систем формообразования и художественных языков российского архитектурного авангарда и архитектурной утопии, которую он предлагал — «первой утопии» советской архитектуры.
Характеризуя памятник, Пунин, близкий к Татлину, называл спираль лучшим выражением «нашего духа», линией движения освобожденного человечества, поднимающей жизнь над землей, над земными сырыми материалами. Вместе с тем он писал об утилитарности формы памятника, утверждая, что «формы, лишенные практического назначения,… просто неорганизованные формы». Символическое воплощение техногенной утилитарной формы в Памятнике Татлина противопоставлялось фигуративным монументам — последние отрицались как «слишком частные формы там, где десятиверстные ряды пролетариата». Наделенный полезной функцией, освобожденный от изобразительности, памятник виделся наиболее адекватным выражением реализуемой утопии.
Сам проект Татлина неосуществим — не только из-за проблем, связанных с конструктивной нерациональностью гигантской структуры (в натуре она достигала бы высоты более 400 м), но и потому, что невозможно организовать внутренние коммуникации в подобном здании-механизме с несинхронным движением. Впрочем, невозможный замысел органичен для менталитета времени сдвига, когда над реальной жизнью с ее лишениями и трудностями надстраивалась виртуальная реальность утопии. В ее светлых далях не было невозможного, а фантастичность замыслов, отнесенных в эти дали, лишь прибавляла притягательность утопическим перспективам.
«Башня Татлина» вошла в число неосуществленных — и неосуществимых — идей, распространяющих мощные импульсы творчества. Она не побуждала к подражанию, но провоцировала активность экспериментов. Для внешнего мира она стала символом советского авангарда и социалистической идеи. Сведения о проекте, проникшие в Германию, вызвали манифестацию в честь Татлина на «Первой интернациональной ярмарке дадаистов» в Берлине летом 1920 г. Р. Хаусманн, Г. Росс и Дж. Хартфилд провели ее под лозунгом «Искусство умерло. Да здравствует новое машинное искусство Татлина». Известие о готовящемся к третьей годовщине Октябрьской революции показе модели в Москве было встречено выставкой-манифестацией на Тверском бульваре, которую провели 15 августа 1920 г. Наум Габо (1890—1977), Натан Певзнер и Густав Клуцис; на ней распространяли афишу с «Реалистическим манифестом», в котором понятие «реализм» использовано как соответствие искусства объективной реальности времени. Манифест призывал не мерить произведения «…на аршин красоты». «С отвесом в руке, с глазами, точными как линейка, с духом, напряженным на циркуль, мы строим их так, как строит мир свои творения, как инженер мосты, как математик формулы орбит».
Н.А. Габо в 1917—1918 гг., используя конструктивные принципы образотворчества кубизма, создал «женский торс» как пространственную комбинацию металлических плоскостей. Пафос эксперимента сводился к преобразованию формы: «Мы отвергаем в скульптуре массу как скульптурный элемент. Каждому инженеру известно, что статические силы тела и его материальные силы не зависят от количества массы». Пример Татлина заставил Габо по-новому увидеть искусство — не как средство отражения действительности, а как проект будущего, проект перестройки мира. Такая ментальность определила характер «Проекта радиостанции для Серпухова» Наума Габо (1919—1920) — гигантской символической вехи, распространяющей сигналы грядущей мировой революции. Форма «Башни Татлина» переведена здесь в динамику агрессивно изломанных очертаний ажурной пространственной конструкции.
Образ, созданный Татлиным, стал ядром кристаллизации для про- грессистских утопий большой части российского авангарда. Сутью его была игра — игровой характер имели выражение утилитарности и практицизма, установка на активное участие в практическом строительстве новой жизни. Рационализм принимался как свод правил этой игры романтического воображения. Современная техника принималась не как средство решения объективных проблем, но как источник средств формообразования, несущих новые символические значения и освобождающих от ограничений традиционного языка форм. Она провоцировала на поиск индивидуальных версий «проекта будущего».
В условиях нетерпимости к инакомыслию, присущей утопизму, уже это вело к раздробленности на соперничающие группы. Многообразие поисков, как и острота дискуссий, возрастали под воздействием центра генерации идей, связанного с творчеством Малевича. Роль «властителя дум», соперничающего с Татлиным во влиянии на художественный авангард, Малевич получил, показав на последней футуристической выставке «0,10» (1915) серию абстрактных полотен, которые были заявлены как начало нового художественного направления — «супрематизма».
Среди 39 супрематических картин Малевича, в которых до логического предела доведена самодостаточность простейшей, элементарной формы, был знаменитый «Черный квадрат» — уже не эстетический феномен, а «умозрение в красках», претендующий на символическую функцию, подобную функции иконы. Здесь художник переступил через «нуль формы», устремляясь к новому пути постижения мира. Элементарные фигуры — круг, квадрат, крест, предлагаемые как знаки совершенства наступающего мира, Малевич связывал с «экономическим началом» — «пятым измерением бытия». В них он видел основу языка, «который мог выразить целую систему миростроения». Эти формы-знаки не основывались на наглядных представлениях; они — как бы сигналы иного бытия вне реалий земного.
Нуль, за который они уводили, — точка отсчета инобытия утопии, с которой должно начаться ее построение, замещающее обрекаемый на гибель существующий мир. Эта утопия не соотносилась Малевичем с какими-то идеалами вне ее, в том числе — и с идеалами социалистической утопии или попытками ее осуществления. Самодостаточность ее эстетики решительно противостояла эстетике целесообразного, которая в 1920-е гг. стала универсальной догмой.
Ключом к постижению смыслов, заключенных в знаки-образы живописи, должны были послужить тексты Малевича, подобные речитативам священнодействия. Вербальное сопровождение и толкование зрительных образов характерно для художественного авангарда XX в. в целом. У Малевича совокупность текстов перерастала в философскую систему — основание его утопии. Следовавшая за живописными экспериментами, которые направлялись интуицией, система эта, однако, развивалась и дополнялась без особого внимания автора к возникавшим подчас внутренним противоречиям.
Точного определения исходного понятия «супрематизм», прозвучавшего впервые в 1915 г. как пароль утопической общности, тексты, написанные Малевичем, не содержат. Н. Харджиев много позднее, ссылаясь на слова самого художника, толковал супрематизм как «первенство (т.е. главенство) цветовой проблемы». Основополагающим для художника было, однако, представление не о роли цвета, а о пространстве, его космической целостности. Пафос последнего наполнял мироощущение Малевича, который даже объявил себя «председателем пространства». Средствами живописи он создавал его модели.
