Практическое вовлечение футуристов

43

Футуристы — как и другие левые — активно откликнулись на призыв принять участие в строительстве новой культуры. Журнал «ЛЕФ» отмечал позднее: «Футуристы влились в Октябрьскую революцию с той же железной необходимостью, с какой Волга вливается в Каспийское море».

Российский футуризм начинал с эпатажных призывов «Бросить Пушкина, Достоевского и пр. с парохода современности», что мыслилось как подготовка «чистого листа» для построения утопии. Но еще в 1915 г. Маяковский писал: «Первую часть нашей программы — разрушение — мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если сегодня в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего». Выделившиеся из футуристического движения кубофутуристы (В. Маяковский, В. Хлебников, А. Крученых, Д. Бурлюк и др.) предметом конструктивных усилий избрали построение нового универсального художественного языка — не только поэтической «зауми», но и языка, основанного на взаимодействии слова и зрительно воспринимаемого образа (графика, живопись). В подобном единстве образно-поэтических средств Велемир Хлебников показал идеальный город «будетлян» (1915), фантазию, напоминающую запись сна — наиболее прямое прикосновение футуризма к архитектурной утопии. Хлебникову виделся город как сеть пересекающихся мостов, «положивших населенные своды на жилые башни-опоры», в то время как поверхность земли отдана неким средствам транспорта. На каркасы домов навешены прозрачные стеклянные капсулы («стек- лохаты»), которые можно переместить на шасси, чтобы, опустившись на землю, прямо в них путешествовать, прикрепляясь затем уже к другому каркасу в другом месте. Хлебникову представлялись набранные из капсул «дома-пленки» — громадные просвечивающие мембраны — «дома-чаши» и «дома-трубки». Свою фантазию — скорее поэтическую, чем архитектурную — Хлебников завершил тревожным вопросом: «Гибель Атлантиды была или будет?»

Впрочем, не эти образы, казавшиеся тогда бесконечно далекими от реальности, определили влияние кубофутуристов на развитие профессиональной мысли в архитектуре. Наиболее существен сам пример антитрадиционности, который дали футуристы небывалой свободой обращения с языком, используемым в системе художественного текста, преобразованиями синтаксиса и даже словотворчеством, преобразованием самого слова. Как отметил С.О. Хан-Магомедов: «Футуристы свободным отношением с языком как бы сняли все запреты в области формообразования. Если такое возможно в поэзии, которая имеет дело с языком, одновременно принадлежащим литературе и выполняющим роль средства общения, то это тем более возможно в других видах искусства, язык которых имеет свои художественные закономерности формообразования».

Раскованность мысли футуристов поддерживала общий менталитет радикализма, «дух революционности», который побуждал к осуществлению утопических идеалов. Преобразования в сфере художественного творчества футуристы — особенно Маяковский — стали связывать с социальной ролью искусства, его значением для построения нового общества. Маяковский без колебаний принял Октябрьскую революцию. Он утверждал позднее: «Мы уже 25 октября встали в работу». Но ясности — в чем, собственно, должна состоять эта работа — не было. Свойственное утопической мысли стремление начинать путь к абсолюту с нуля, с «зачистки», обращалось поэтизацией разрушительной стихии: «Белогвардейца найдете — и к стенке. А Рафаэля забыли? Забыли Растрелли вы? Время пулям по стенам музеев тенькать. Стодюймовками глоток старье расстреливать!».

Практическое вовлечение футуристов в преобразование общества оказалось связано с пропагандистским обеспечением нового строя. «Газета футуристов» от 15 марта 1918 г. опубликовала «Декрет № 1 о демократизации искусств», подписанный В. Маяковским, В. Каменским и Д. Бурлюком. В числе его положений: «…Свободное слово творческой личности пусть будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваях, на платьях всех граждан… Художники и писатели обязаны немедля взять горшки с красками и кистями своего мастерства иллюминировать, разрисовать все бока, лбы и груди городов, вокзалов и вечно бегущих стай железнодорожных вагонов… Пусть улицы станут праздником искусства для всех».

Развертывание «агитропа», агитационно-массового искусства, стало каналом, соединявшим практически все виды пространственных искусств (пусть в форме, рассчитанной на кратковременное существование, воплощаемой во временных материалах) с городом и процессами социальных преобразований. Эфемерные, недолговечные структуры связывали художественную деятельность с утопией, подчиняющей себе реальность, и ее идеологией. При этом оформление массовых событий превращалось в метафоры города утопического будущего. Его средствами осуществлялись эксперименты, направленные на изменение городской среды и пространства, формируемого архитектурой.