Националистические и экспансионистские подтексты

42

Утопичны в «Новом городе» прежде всего его размеры, степень концентрации урбанистической ткани, не оставляющая места для природного, целостность гигантской системы, выросшей на трехмерном пространственном каркасе коммуникаций. В то же время многие составляющие Сант-Элиа почерпнул в реальностях или дискутировавшихся в его время идеях. Так, И.П. Шмидт-Томсен, исследуя истоки замысла, обратил внимание на опубликованные в 1913 г. миланским иллюстрированным изданием изображения улицы Нью-Йорка будущего, поверхность которой дополнена двумя подземными транспортными уровнями и двумя уровнями надземных пешеходных дорог. Арочные мостики соединяют как стороны пешеходной трассы, так и поднимающиеся над ними ступенчатые объемы небоскребов, пышно декорированных в «стиле второй империи». Сант-Элиа должен был видеть эту иллюстрацию, как и фотографии построенных в 1912 г. Анри Соважем террасных домов в Париже на улице Вавен, публиковавшиеся в Италии. Введенные в контекст образов «Нового города», получившие новый масштаб и монументальную целостность в рисунках Сант-Элиа, такие элементы обрели совершенно новую значимость.

Целеустремленность, радикализм концепции «Нового города» очевидным образом изменили и манеру самого Сант-Элиа. Молодой архитектор, не имевший серьезного практического опыта, на эскизах, не связанных с основной темой, предстает как эпигон венской школы Отто Вагнера, активно использует «мотивы» и композиционные приемы, представленные в альбомах, которые публиковала эта школа. Некоторые работы говорят и о влиянии И. Хофмана. Даже в его графической манере ощутимо влияние австрийского декаденства, вплоть до очевидных «цитат» из работ Г. Климта и рисунков И. Ольбриха. Но в листах «Нового города» напряженность мысли заставила изменить не только язык форм, но и характер графики, приведя ее к энергичной обобщенности и убеждающей силе (это не было следствием развития творчества в целом — эскиз «Монументального здания», выполненный в 1915 г., близок к работам вагнеровской школы, как и рисунки, предварявшие «Новый город»).

Националистические и экспансионистские подтексты, изначально присутствовавшие в мозаике идей футуристов, после вступления Италии в Первую мировую войну стали со все большей очевидностью выходить на первый план. В 1915 г. футуристическое движение активно вливается в политику, выступая совместно с националистами и наиболее активными группами интервенционистов, объединившимися в «фаши» — отряды немедленного действия. Одним из лидеров интервенционистского движения стал тогда Бенито Муссолини. Вместе с футуристами в эту деятельность был втянут и Сант-Элиа, как и они подписавший в октябре 1915 г. интервенционистский манифест «Итальянская гордость». Сант-Элиа, как Боччони, Маринетти, Руссоло и другие члены футуристической группы, записался добровольцем в ломбардский батальон мотоциклистов. В ночном бою 10 октября 1916 г. он погиб — вместе с ним, по сути дела, прекратила существование и утопическая архитектура футуризма*.

Начало Первой мировой войны изолировало Италию от внешнего мира. Но Маринетти в 1917 г. переправил материалы Сант-Элиа в Нидерланды, адресуя их группе «Стиль». Опубликованные в начале 1920-х гг. ее журналом и органом немецких экспрессионистов журналом «Штурм», они имели шумный успех. Популярности утопии Сант- Элиа способствовал не столько ее радикализм, сколько многочисленность ассоциаций, заложенных в ее подтексты, помогавших не только включить «Новый город» в систему профессиональной культуры, но и найти в ней некие пути обновления и развития весьма различных явлений и концепций. Романтичное по сути дела возвеличивание роли новой техники привлекло к его наследию внимание архитекторов разных убеждений.

Футуристическая утопия многое предвосхитила в архитектурных утопиях «машинного века», после Первой мировой войны; она создала и стартовую площадку для них. Футуристы увидели в технике главную движущую силу истории; социально-исторический прогресс в их представлениях подменялся прогрессом техническим. Соответственно и архитектор виделся им не теургом, аристократом духа, но конструктором, выстраивающим рациональную структуру мира. При этом футуристы парадоксально выворачивали понятия, переводя их в некую сферу иррационального.

Их герой, динамичный конструктор — технократ, если использовать более поздний термин — обладал всеми признаками ницшеанского сверхчеловека. Футуристы говорили о технической рациональности архитектурной формы, но подменяли ее машиноподобием, иррациональным по своей сути. Футуристический дом Сант-Элиа несет в своей форме ассоциации с машиной, однако не следует в ее построении той детерминированности назначением, процессом, которой следует машинная форма.

Противоречие, основанное на несовместимости образно-символических целей искусства и технической целесообразности, не осталось, впрочем, свойством только концепции футуризма; оно стало общим свойством всей архитектуры авангарда и того «современного движения» в архитектуре, которое вырастало на его основе. Для символического выражения целесообразного использовались средства, основанные на субъективности индивидуального мировосприятия. Апология прогресса, к которой стремился авангард, требовала обновления языка форм архитектуры в темпе появления технических новаций, что разрушало его коммуникативную функцию и возможность совершенствования в преемственности развития — со временем эти противоречия привели к общему кризису архитектуры модернизма.

В сериях эскизов Сант-Элиа все это присутствовало как бы в свернутом виде, в потенции, которую позволила понять и оценить лишь историческая перспектива. Но в серии архитектурных утопий машинного века, возникших после войны и ставших основой концепций «современной архитектуры», лишь намечавшееся у Сант-Элиа получило

разностороннюю разработку — как в утопических концепциях и утопических проектах, так и в усилиях по реализации их положения в практической деятельности. Главными очагами этого технократического направления утопической мысли в Западной Европе стали Ле Корбюзье и его окружение во Франции, Гропиус и переросший экспрессионистическую стадию своего развития Баухауз в Германии. С ними активно взаимодействовал советский архитектурный авангард (развивавшийся, однако, в специфических условиях, определявшихся после Октябрьской революции 1917 г. реализацией социалистической утопии в «отдельно взятой стране»).

Внутренняя противоречивость утопий, определившаяся как их родовое свойство уже в начале века, развилась и обострилась в условиях Европы, потрясенной катаклизмами мировой войны и последовавших за ней волн социальных революций. Смятенный мир не укладывался в однозначность категорий картезианского рационализма; его разладившееся равновесие было неприемлемо с позиций «чистого разума». В то же время война показала и все могущество индустриальной техники — не только созидательное, но и разрушительное. Попытки выхода из порожденных войной кризисов побуждали мысль к поиску разумных альтернатив, обеспеченных этим могуществом. Картезианский стиль мышления связывал их с моделями хорошо сбалансированного порядка — как жизнеустроительного, так и пространственного. Вера в силу разума убеждала, что само противопоставление таких моделей хаосу реальности наглядно покажет человечеству их спасительность. И утопия сможет изменить мир, который последует к новым целям, подтвержденным неопровержимостью рациональной логики.

Впечатляющая сила утопий Ле Корбюзье в том, что он, взывая к разуму, умело, как подлинный публицист и художник слова, воздействует на эмоции. Завораживающая сила его афористических текстов умножается убедительностью лаконичной графики иллюстраций и системно разработанными проектными моделями «идеальных городов». Ле Корбюзье показывает не только их пространственную структуру, но и основные типы их зданий. Более того, положения утопических концепции переносились им в практику проектирования, в реализованные объекты. Эффектно реализованные частности казались объективным подтверждением всей системы идей.

Теоретические построения Ле Корбюзье складываются из фраг

ментов, каждый из которых внутренне построен на основе жесткой кальвинистской логики. При этом сквозные логические связи подменяются художественной образностью. Иррациональное и эмоциональное служат связующим началом моделей, по сути дела внутренне противоречивых. Подлинная рациональность часто замещается образом рационального.