Композиция строится изнутри

23

От организации жизни, как оболочка ее задуманной программы. «Мы стремились найти образ пролетарского Дворца культуры, дать простые, ясные формы, благородные соотношения масс, объемов, плоскостей, проемов, в единстве деталей и целого, в единстве внутреннего и внешнего оформления дать впечатление спокойной торжественности… Фойе малого и большого театра решены по принципу переливающегося пространства, дающего богатство впечатлений от постоянно меняющихся перспектив и от постоянной перемены пространственных величин», — писали братья Веснины. Как заметила В.Э. Хазанова, «дворец без дворцовости» вошел в суровый быт рабочей окраины — Ленинской слободы; при всей аскетичности форм он внес праздник в ее нелегкую повседневность — некое обещание реальности утопического «завтра».

Шедевр этот имел, однако, непростую историю. В 1929 г., приступая к «великому перелому», государство начало наступление на церковь — квазирелигиозная идеология утопии не могла мириться с авторитетом религии. Служители культа и их семьи лишались гражданских прав, подвергались репрессиям. Запрещен колокольный звон — дабы не мешал трудящимся. Закрывались и разрушались церкви. Дворец, закладываемый с массовой церемонией, должен был заместить в роли центра рабочей слободы закрываемый древний Симонов монастырь. Газета «Известия» писала: «Мысль о создании Дворца культуры в Ленинской слободе зародилась давно, еще в 1926 г. у динамовцев… строительный комитет преодолел…сопротивление Главнауки, никак не соглашавшейся на снос монастыря. Между тем мы исследовали весь район, облазили все пустыри и не нашли другого подходящего места для постройки дворца… Осенью 1929 г. жители Ленинской слободы в последний раз слышали звон Симонова монастыря, а в 1930 г. монастырь был снесен… По 40 тыс. человек собирались тогда, в морозные январские дни на субботник — помогать будущим строителям дворца… И два с половиной года назад на месте снесенного монастыря был заложен Дворец культуры». Тщетны были протесты А.В. Щусева против уничтожения бесценного памятника истории. Уничтожение церковных зданий, вытеснение религиозных центров центрами воплощаемой утопии в начале 1930-х стало в стране повсеместным.

Летом 1930 г. прошел первый тур конкурса на проект здания по программе, утопическая преувеличенность которой уже в то время возбуждала сомнения. Участвовали в конкурсе профессиональные архитектурные организации и архитектурные вузы Москвы и Ленинграда. Окончательных результатов первый тур конкурса не принес. Пресса отметила стремление устроителей придать обсуждению «широко общественный характер», вовлечь в него «организованную пролетарскую общественность», как и то, что последняя продемонстрировала «острое классовое чутье» и дала должную оценку «реакционной или буржуазно-бунтарской, стало быть, также реакционной сущности ряда проектов».

К «реакционерам от архитектуры», которым «надо дать по рукам», отнесен проект, представленный МАО — Московским архитектурным обществом (Г.П. Гольц, М.П. Парусников, И.Н. Соболев). Категоричность оценки мотивирована «абсурдностью» архитектурной идеи проекта — «соподчинить архитектурный организм Дворца культуры остаткам Симонова монастыря». Стремление связать его композицию в единый ансамбль с сохраняемой частью древних оборонительных стен и башен, как и стремление в системе двориков и переходов создать пространства с «человеческим» масштабом, критиками противопоставлено жизнестроящей роли советской архитектуры. Сама мысль об ансамблевом взаимодействии старого и нового решительно отвергалась как капитулянтская и соглашательская — что диктовалось непримиримостью утопической мысли, «антиансамблевостью», присущей ее природе.

Не менее решительно отвергнут и проект ОСА (И.И. Леонидов), которым предлагался вариант утопии более радикальный, чем заложенный в программу конкурса. Леонидов в этом проекте последовательно развивал идею своей научно-экспериментальной работы «Клуб нового социального типа», выполненной в 1928 г.. Приземленное™ ортодоксально функционалистской постановки проблемы, ограниченной представлениями о рациональной организации клуба как здания, он противопоставил программу «пространственной культор- ганизации» — системы открытых и закрытых пространств, мера масштаба которой — не человек, а человеческий коллектив. Клуб мыслился им как фрагмент утопического города будущего.

Он считал, что в условиях социалистического строительства клуб должен предоставить максимальные возможности для всестороннего развития человека, его отдыха и физического воспитания. Клуб должен вовлекать людей в разнообразные виды общественной деятельности, служить для углубленной культурной работы и поощрять активное, а не пассивное поведение — поэтому он исключал из состава по

мещений традиционный зрительный зал, заменяя его залом универсального назначения, в котором можно проводить любые массовые мероприятия, а в промежутках между ними использовать его для планетария. Леонидов считал необходимыми в системе клуба парк, многочисленные спортивные площадки и демонстрационные поля уни

версального назначения. Идея последовательно развиваемой полу- функциональности клуба, посетитель которого — не пассивный зритель, а инициативный участник многих форм деятельности, воплощалась в свободную композицию чистых геометрических тел и плоских фигур в открытом пространстве. Свои идеи Леонидов переводил на язык элегантной лаконичной графики, формальные средства которой соединяли черты экономной выразительности графических листов и символизма супрематических полотен К.С. Малевича.

В проекте Дворца культуры Леонидов расширил постановку проблемы. Перечисляя основные задачи работы, он призывал сделать Дворец культуры «не только местом концентрированной массовой культработы и отдыха, но и руководящим центром культработы всего рабочего района. Вывести его за территорию участка, слив таким образом его работу с производственной жизнью района». Более того: «Дворец культуры — это штаб культурной революции, который на основе массовой самодеятельности рабочих, на основе всестороннего развертывания широкой рабочей инициативы организует всю систему политического просвещения, всю систему культурного воспитания своего района». Все это связывалось с широкими замыслами использования радио, еще не освоенного тогда телевидения и новых способов кинопроекции. Традиционный театр Леонидов не любил и не проектировал пространства для него. Зрелищем должна была служить жизнь во всем разнообразии ее проявлений.

Дворец культуры в проекте Леонидова абстрагирован от капризности конкретной ситуации. Организация его территории приведена к идеальной абстракции — четыре квадрата разных секторов работы,

внутренние членения которых подчинены квадратной же модульной сетке. В каждой из этих квадратных зон — главное сооружение, также имеющее элементарные геометрические очертания: прямоугольная пластина научно-исторического сектора; полукупол универсального зала в секторе массовой работы; плоские фигуры площадок демонстрационного поля; стеклянная пирамида физкультурного сектора. К вертикальному стержню причальной мачты пришвартован дирижабль для изучения природы с высоты его полета. Как пишет о Леонидове В.Э. Хазанова, он мечтал научить людей «социально-осмысленному видению жизни, путям постижения зрелища жизни», развивая культ просветительства.