Югендстиль представляет собой попытку ответа историзму XIX в., архитектура которого широко основывается на копировании или трансформировании стилей прошлого времени.
Конец XIX в. знаменуется мощным прогрессом науки и техники, который изменяет мировоззрение и образ жизни. Идущие в ногу со временем понимают, что общество созрело для радикальных преобразований. Рамки реформаторских идей постоянно расширяются.
Это, например, стремление к «реформированной одежде» женщин, создание союзов типа «Юношеское туристическое движение», а также требования суфражисток, сначала забавлявших, а затем вызывавших раздражение. Кульминацией же явился всемирный вопль о социальной справедливости.
Примерно в 1890 г. в Англии зарождается движение, пропагандирующее новую эстетику искусства, которое вскоре охватит всю Европу. Его первые шаги направлены на орнамент. Стилизованные растительные и животные формы с мягко изогнутыми, подвижными линиями, плоские и не дающие тени, благодаря чему далекие от натурализма или историзма — скорее всего схожие с позднеготическими формами и японской живописью — вызывают такое же лирическое настроение, как и современная поэзия. Появляются и первые заказы на новую книжную графику. Вскоре щедрым и броским эффектом нового стиля воспользуется и плакатная живопись.
По пути художественного ремесла идут Уильям Моррис и его друзья. Их мастерские по изготовлению мебели, декоративных тканей и шпалер находят во многих городах последователей с собственными самобытными формами. Наиболее известные мастерские появляются в Мюнхене в 1897г, Дрездене в 1898, Вене в 1900, Нанси в 1901, и в колонии художников «Матильденхёйе» в Дармштадте в 1900. В изделиях из стекла, олова и фарфора снова видно влияние японского искусства, которое имело столь важное значение для импрессионизма.
Однако югендстиль — нечто большее, чем шрифт Экманна или плакат Тулуз-Лотрека, и стремится не только к утонченной изысканности Бердсли и Уайльда. Он не хочет быть просто новым неисторическим стилем.
Югендстиль является «первым после барокко» феноменом со всеохватывающими требованиями, заставляющими посвятить им всю жизнь. Вместо барочной католической церкви здесь появляется «мировоззрение», которое должно обосновать это универсальное требование к жизни». Новый стиль делает «буржуазный мир гуманным с помощью искусства».
Красивая и рациональная форма должна подразумеваться во всех вещах. Виртуоза, художественного идола XIX в., следует низвергнуть с пьедестала, а художник должен выйти из своей изоляции по отношению к народу и художественному промыслу. Речь, таким образом, снова идет о «совокупном произведении искусства».
Парадоксально, но это снова «звезда», отвечающая этим требованиям наиболее последовательно, в течение длительного периода и наиболее ярко. Рихард Вагнер — главное действующее лицо югендстиля и автор термина «совокупное произведение искусства», которое должно было быть реализовано в его опере как единство действия, музыки и картины. Более того, как цепочка, связывающая искусство с жизнью в ее социальных и эстетических проявлениях.
Действительно, ни один вид искусства никогда больше не смог столь сильно вобрать в себя все течения своего времени и передать их другим поколениям, как опера Вагнера.
Архитектонические совокупные произведения искусства возникают во второй фазе югендстиля, когда в конце 90-х гг. строятся его первые жилые дома. Их архитекторы также рассматриваются — независимо от первоначальных намерений югендстиля — не как ремесленники, а как гении. И руки создают наружную и внутреннюю архитектуру, мебель, ковры и даже самые второстепенные предметы обихода.
Бельгийский архитектор Виктор Орта доходит в разговоре со своим заказчиком даже до того, что заявляет, что хочет видеть свои дома «портретами» их жильцов. Однако для такого «жилого набора» Орты, Гауди или ван де Велде в качестве потенциальных покупателей может рассматриваться только хорошо обеспеченная в финансовом плане элита, которая к тому же в состоянии позволить себе получить соответствующее изысканному вкусу образование. Для народа, для рабочего человека, на которого, собственно, и ориентированы эти добрые намерения, это искусство слишком дорогое.
Вскоре появляются и первые модные течения в искусстве, так называемые «измы» с их радикальными программами, которые выворачивают наизнанку цели югендстиля, направленные на просвещение народа:
— в 1905 г. создается объединение «Мост», колыбель северогерманского экспрессионизма
— в 1905 г. «Дикие» также впервые выставляют в парижском «Салоне независимых» свои вызывающие замешательство картины
— в 1910 г. Кандинский рисует в Мюнхене свою первую абстрактную акварель
— в том же 1910 г. Брак и Пикассо совершают резкий поворот от реально воспринимаемой действительности
— в 1910 г. впервые выставляют свои произведения кубисты — также в «Салоне независимых»
— в 1910 г. молодые художники Берлина отделяются от проповедующего импрессионизм объединения «Сецессион» и основывают «Новый сецессион»
Начавшаяся затем мировая война означает конец существования югендстиля. Горькая действительность, кровь и страдания не считаются с его эстетизмом. Поэтому понятны слова, которыми искусствовед Майер-Грефе подводит итоги югендстиля как движения в искусстве.
«Мы внесли слишком много искусства в нашу саму по себе имеющую право на жизнь идею. Искусство должно было быть связано с жизнью. Мы придумывали все, какие только возможно, связи, но все они были слишком художественными, если не сказать искусственными. И чем больше мы придумывали таких связей, тем дальше отодвигалась жизнь от наших прекрасных планов».
И тем не менее архитектура югендстиля оставила заметные следы:
— ощутимое стремление к созданию более достойных человека рабочих поселков
— большое количество просторных и уютных доходных домов, гостиниц, универмагов и коммунальных сооружений в архитектурных формах югендстиля или в эклектической связи с элементами историзма
— небольшое число жилых зданий, театров, музеев работы Энделя, Ольбриха, Орты, ван де Велде и др., а также все творения Гауди: его жилые дома, виллы, церковь «Саграда Фамилия» в Барселоне, рабочий поселок Колония Гуэль, парк Гуэль, которые относятся к совокупным произведениям искусства
— художественно-промышленные предметы обихода
— влияние на «Новую вещественность» 20-х гг., на пластические формы экспрессионизма, антропософское гетеанство и даже на паломническую церковь Ле Корбюзье в Роншане, а также и на «целесообразную» функциональную архитектуру
Эта целесообразность является главной целью технической эпохи. Она ограничивается рамками индустриальной революции XIX в., но пока еще в основном механизацией машинного производства. Фасады заводских зданий пока еще облицовываются в историческом духе, а неоготические складские помещения и железнодорожные вокзалы в стиле рундбоген не позволяют сделать очевидный вывод об их назначении.
Естественно, архитектура XIX в. уже также умеет пользоваться конструктивными преимуществами новых материалов — стекла, железа, позже стали и. наконец, бетона — и машинного оборудования, которое «посрамляет любую человеческую сноровку». Однако эти новые материалы изредка определяют также и внешнюю формул и тогда они считаются — как Эйфелева башня — голыми и отвратительными.
Поэтому почти всегда их стыдливо прячут, примерами являются железная конструкция купола парижской оперы, скрытая за помпезной внешностью, и мосты из железных каркасных конструкций с предмостными укреплениями, похожими на средневековые замки. Они не только свидетельствуют об исторических вкусах своего времени, но еще больше подтверждают тот факт, что архитектура XIX в. представляет собой все еще ремесленное искусство, которое к тому же остается привязанным к материалам, традиционно используемым в течение многих тысячелетий, дереву, камню, строительному раствору, Правда, эти традиционные материалы позволяют изобретать почти неограниченное множество новых форм, но их конструктивные возможности остались почти такими же, что и во времена античных храмов,
В отличие от архитектора, только инженер, профессиональные характеристики которого разделились примерно около 1800 г., может позволить себе проверить при строительстве технических и промышленных сооружений новые материалы на их целесообразность, не обращая при этом внимания на внешнюю красоту своего творения, и доказать превосходство новых технических средств:
1. Железная каркасная конструкция принимает на себя благодаря своим подкосным соединениям как сжимающую нагрузку, так и боковые сдвиги и изгибающую ветровую нагрузку. Она позволяет строить сооружения большой высоты и с далеко выступающими перекрытиями. Железная каркасная конструкция экономит время, что означает и снижение затрат, Лондонский «Хрустальный дворец», заполненный стеклом стальной каркас размерами 540 х 140 м из предварительно изготовленных элементов, в 1851 г. строится менее чем за год.
2. Бетон, еще во времена римской античности известный как смесь из заполнителей, вяжущего вещества и воды, с высокой несущей способностью, впервые заливается в 1867 г, Жозефом Монье в металлический каркас. Этот предварительно напряженный и позволяет использовать в качестве несущих элементов каркас из тонких столбов или то шпунтовых свай
— восприятие больших напряжений от растяжения при сооружении свободно опирающихся и особенно далеко выступающих перекрытий, висячих лестниц и покрытий в виде сводов-оболочек, Фриц Шумахер, 1869-1947, рассчитал, что расстояние 43 м между опорами Пантеона в Риме можно было бы перекрыть железобетонным куполом толщиной всего 6 см, причем даже исключить боковой сдвиг. Большая пластичность бетона в сочетании с его упругостью позволяет отливать формы, которые невозможны были бы из камня. Предварительно изготовленные элементы позволяют нормировать работы, экономить время и затраты.
3. Стекло не только используется для заполнения оконных проемов, но может полностью закрывать несущий каркас здания. Относительное отсутствие пигментов в стекле позволяет делать прозрачную наружную оболочку, благодаря чему наблюдатель может одновременно видеть внешнюю форму и внутреннюю структуру здания. В XX в. эта наружная оболочка монтируется на каркасную конструкцию в виде навесного фасада.
4. Новые научно обоснованные математические расчеты, благодаря которым можно до минимума сокращать массу конструктивного остова сооружения, получает и статика,
5. Синтетические материалы начинают играть все большую роль в строительстве только в XX в. Их преимущества заключаются, прежде всего, в незначительном весе, теплоизоляции, пластичности, возможности повторного производства, сопротивлении коррозии.
К 1900 г. опыт, применяемый в инженерных сооружениях, все больше берут на вооружение и архитекторы. Но наружная облицовка зданий имеет в основном вид неестественной кустарной работы, поскольку изготовленные машинным способом конструктивные элементы лишь имитируют архитектурно-художественное оформление.
Югендстиль также создает лишь несколько сооружений, у которых конструкция и внешняя форма соответствуют средствам новых технологий.
И лишь в начале XX в. удается претворить в жизнь новую эстетику архитектурного искусства, которая остается определяющей и до наших дней. У истоков этой эстетики стоит манифест влиятельного венскою архитектора Отто Вагнера, который до этого сам работал в стилях неоренессанс и югендстиль, но в 1906 г. обнародовал программу того, что до сегодняшнего дня понимается под современной архитектурой: «Современное зодчество пытается создать форму и мотивы, исходя из назначения, конструкции и материала. Эта форма, если она должна ясно выражать наши ощущения, обязана быть, по возможности, также и простой. Следует тщательно взвешивать все эти простые формы, чтобы добиваться тех прекрасных пропорций, на которых, собственно, и основывается впечатление, производимое творениями нашей архитектуры».
В 1906 г. в Веймаре создается объединение «Баухауз», а в 1907 г. — немецкий Веркбунд. Начиная с 1907 г., итальянские футуристы разрабатывают свои фантастические, так никогда и не реализованные проекты современных городов. Голландские архитекторы из объединения «Стиль», приверженцы постулатов Ле Корбюзье о достойном человека мире жилья, а также отличающиеся социалистической направленностью конструктивизма XX в., пишут на своих знаменах девиз Салливена «Форму определяет функция», что становится программой функционализма.
Конструктивные элементы югендстиля оформлены в виде орнаментальных, более того, его постройки представляют собой в идеале синтез чисто орнаментальных форм, которые также могут быть несущими или заполнять свободные плоскости. Однако именно в этой неразличимости орнамента и статической структуры, декорации и функции и подозреваются новаторы.
Возрастающее неприятие всего орнаментального достигает своего апогея в опубликованном в 1908 г. высказывании австрийского архитектора Адольфа Лооса: «Орнамент не только создается преступниками, он сам совершает преступление, нанося серьезный вред здоровью людей, их национальному достоянию и тем самым их культурному развитию».
Задачей функционализма является исключение всех элементов сооружения, которые не являются «активной составной частью конструкции». «Каркас конструкции выставляется напоказ исключительно как эстетическая ценность».
Чего так и не удалось полностью добиться югендстилю, удается новым течениям в архитектуре XX в. Социальная направленность приводит их к реализации замыслов и в конечном итоге после продолжительных первоначальных затруднений к пониманию широких народных масс. В незатейливой, без украшений прямолинейности, обозримой и направленной на практичность организации поселка, рабочий испытывает приятное чувство знакомого. И когда он строит собственный дом, это, как правило, функциональное сооружение.
Человеконенавистнические высотные жилые дома послевоенного времени, бездушные города-спутники и центральные части городов, а также некоторые церкви, похожие на силосные башни, являются подтверждением того факта, что сами по себе технические возможности не имеют эмоциональной окраски и становятся вредными лишь вследствие неправильного их использования или человеческой глупости.
Наряду с функционализмом, предпочитающим куб и прямой угол, возникает и направление, которое подгоняет план сооружения не столько к основным геометрическим формам, сколько к органическому движению человека. Впервые идеи этого направления в архитектуре были сформулированы американскими архитекторами. До Второй мировой войны строится лишь несколько сооружений, преимущественно жилых домов. В Германии Третьего рейха это направление осуждается, даже преследуется. После войны из-за высокой стоимости строительства «органическая архитектура» реализуется только в таких сооружениях, средства на строительство которых поступают от небольшой обогатившейся и часто склонной к эксцентричности прослойки населения или из относительной неисчерпаемости общественных организаций.
ЮГЕНДСТИЛЬ
В культовой архитектуре югендстиль не сыграл важной роли. К нему можно с трудом отнести лишь собор Темпло Эспиаторио де ла Саграда Фамилиа в Барселоне. По структуре и декору, отталкивающимся от растительных и других естественных форм, а также по времени первого этапа строительства, совпадающего с периодом существования югендстиля, этот храм, как и его создателя Антонио Гауди, причисляют к югендстилю и считают главным культовым сооружением этого стиля:
— отдельные неоготические формы
— барочная чрезмерность форм
— маньеристско-антропоморфные формы
— символическое значение деталей
— использование красок и глазурованного кирпича в мавританско-испанской традиции
Намного большее значение имеет, однако, отказ от системы арочных контрфорсов — личный вклад Гауди в развитие статики.
Центральная часть свода имеет гиперболическую вогнутую форму, так как должна рассеивать свет от замковых камней, являющихся фокусными точками освещения. По направлению к колоннам они также гиперболические, но выпуклые. Звездообразные гиперболические плоскости соединяются с помощью параболоидных плоскостей.
Значение для статики: каждое поперечное сечение нефа отличается собственным равновесием. Ибо вес свода уже не разделяется — как в готических стрельчатых конструкциях — на давление вниз и на боковой сдвиг. Параболические и гиперболические площади почти образуют «вертикальную равнодействующую силу», т. е. вес свода перетекает исключительно вертикально на колонны.
МОДЕРН
Процесс отхода от историзма и поворот к новым строительным материалам и конструкционным технологиям, а также и к новой эстетике периода до начала Второй мировой войны можно проследить на ряде характерных примеров.
Архитектура Англии остается эклектической с традиционным предпочтением готике.
Главное достижение модерна в Норвегии не столько во вновь построенных сооружениях, сколько в реставрации и перестройке кафедрального собора в Тронхейме.
Шведские церкви также отдают пока предпочтение граниту, кирпичу и деревянным перекрытиям.
Церковь Грундтвига в Копенгагене символизирует почитание национальных героев и историческое самосознание, выражаемые с помощью строгого, стилизованного под готический архитектурного стиля, а также использования в национальных традициях кирпича.
Нотр-Дам в Ле-Ренси — первая церковь, построенная полностью из бетона. Воплощает начало новой культовой архитектуры, которая отказывается как от строительных материалов, так и орнаментики XIX в. Однако из-за несовершенной технологии бетонных работ сегодня находится в плохом состоянии. Среди многочисленных последующих аналогичных построек следует упомянуть церковь Св. Антония в Базеле, арх. Карл Мозер.
Немецкий экспрессионизм представляют крестообразная церковь в берлинском районе Вильмерсдорф, арх. Э. Паулюс, и круглая церковь Санкт-Энгельберт в Риле, район Кельна, арх. Доменикус Бём.
Вторая Мировая война прерывает дальнейшее развитие новой архитектуры. Из-за нанесенных войной разрушений и перераспределения демографических структур населения возникают большие задачи в области строительства. Им соответствует и огромное стремление широких масс народа к строительству.
В Германии в 1945-1980 гг. было построено больше церквей, чем за предыдущие 400 лет. Единое стилевое направление в дальнейшем развитии церковного строительства можно обнаружить с большим трудом. Преобладают следующие тенденции:
1. Более или менее удачная реализация принципов «Баухауза» и аналогичных идей.
2. Отказ от продольного сооружения в пользу псевдоцентрического в барочной манере. За основу последнего берутся не столько основные геометрические формы, сколько несимметричные и неупорядоченные органические формы. Архитекторы избегают прямых углов, в результате чего появляются дорожки, соответствующие естественной манере движения пешеходов. Очертания зданий расплываются, амёбообразно вдавливаются, образуют спиралевидные планы или аморфные фигурации, выступающие в самых неожиданных местах внутрь или наружу. Иногда эта живая динамика пространственной компоновки превращается в структурную бесформенность.
Сложными являются и конструкции крыш: складчатые, изломанные, рас- тресканные, изогнутые, висячие и в виде оболочки.
Ритуальный центр церкви, алтарное помещение, располагается не посередине, а места для сидения — как в амфитеатре.
В церковном помещении наряду с проповедями и религиозными праздниками проводятся и театрализованные богослужения.
3. Выразителями тенденции к пластичной материальности, явно перекликающейся с экспрессионизмом,
ЯВЛЯЮТСЯ:
— паломническая церковь в Роншане, арх. Ле Корбюзье, соединение толстых, но пластично оформленных элементов здания из пустотелых двойных бетонных оболочек
— церковь на горе Георгенберг», Мауэр/Вена, по проектам скульптора Фрица Вотрубы; циклопическое скопление смещенных кубов
— Лихтенштейг/Швейцария
— Хельсинки, церковь в скале
4. Кафедральный собор Господа Христа в Ливерпуле, арх. Фредерика Гибберда, считается современным воплощением ренессансного идеала круглого центрического сооружения с расположенным в центре алтарем, возведенного с использованием современных технологий. Но разноцветные лучи света, льющегося из фонаря и узких отверстий в стенах, создают мистическую атмосферу средневековых соборов.
Структура материалов не закрывается облицовкой, лишь иногда покрывается краской. Орнаментальные украшения используются редко, зато большой популярностью пользуются иконографические изображения на порталах, дверных ручках, купелях и амвонах.
5. Адаптация национальной архитектурной традиции.
