Обращаясь к конкретной теме, офису-небоскребу, Салливен в осмыслении его формы отталкивается не от пространственной решетки, к которой приведена его конструкция, а от того, как здание используется, соотнося его строение — в соответствии с эволюционистской теорией — с принципами строения и роста органических образований. Он пришел к тройственному расчленению вертикальной массы: первый, общедоступный этаж — ее база, «корни»; конторские этажи выше — ствол, «тело»; верхний технический этаж и карниз — венчание, «крона». В пластической же разработке массы он подчеркивал то, что привлекает внимание к небоскребу — абсолютную высоту и преобладание вертикального измерения.
Так в соответствии со своей теорией Салливен создал Уэнрайт- билдинг в Сент-Луисе (1890). Кирпичные пилоны фасадов заключают в себе стойки стального каркаса. Но такие же пилоны без несущей конструкции за ними делают ритм вертикалей вдвое более частым, влекущим глаз вверх. «Тело» здания прочитывается как целое, а не наслоение множества этажей. Истинный шаг конструкции раскрыт на первом этаже — пилоны-импосты здесь отсутствуют, а несущие пилоны, разделенные остекленными пролетами витрин, как корневая система уходят в основание. Полоса орнамента целиком закрывает аттиковый технический этаж, завершенный плоской плитой карниза.
Элементы тройственной структуры Уэнрайт-билдинг сопоставлены в резком контрасте; целое производит впечатление тяжеловатой брутальности. В Гаранти-билдинг, который Салливен построил в 1895 г. в Буффало, тройственность введена в единство пластической системы. Пилоны связаны поверху арками, входящими во фриз, про
резанный круглыми окнами и плавно переходящий в выкружку карниза. За круглыми пилонами первого этажа, разделенными двойным пролетом, устроена галерея. Каллиграфическая вязь тонкого орнамента, покрывающего поверхности, смягчает ощущение весомости масс. На фасаде Бейард-билдинг в Нью-Йорке (1895) Салливен отделил конструктивные пилоны от импостов, разделяющих пролет между ними. Вертикальные элементы конструктивного скелета здания энергично вздымаются от основания к аттику, где их соединяют арки. Тонкие промежуточные импосты кажутся напряженными растянутыми стержнями, подвешенными к этим аркам — впечатление, возникающее потому, что импосты отделены от основания — этажа с магазинами — широкими окнами второго этажа. Салливен драматизировал выражение напряженности, игры сил, подчеркивающее единство здания.
Высотные постройки Салливена замечательны последовательностью, с которой на основе их функционально-конструктивной структуры намечена система языка форм со своим словарем и ясным синтезом. Разработка этого языка доведена до уровня деталей декорации, введенных в логическую последовательность системы, которая следует закону соответствия формы функции. Орнамент у него как бы «вырастает» из структуры, развивая ее своими сложными ритмами и дополняя ее символическое наполнение. В этой последовательности реализована еще одна идея Салливена — принцип органической архитектуры, «очеловечивающий» здания с их громадными абсолютными величинами и рациональной геометрией конструкций. Мягкая органичность, оживляющая постройки этого мастера, выделяет их среди работ других участников чикагской школы; даже в лучших из них (таких, например, как Рилайэнс-билдинг в Чикаго Д. Бернэма и Ч. Этвуда, 1891 — 1894) ясность и логическая последовательность системы форм, перерастая в механичность, слишком откровенны.
Теоретическая мысль Салливена более последовательна, чем его творчество (и более значительна по тому влиянию, которое оказала на последующие поколения). Заявленные им утопические претензии не получили прямого отклика в проектах и реализациях. Его идеи неоыли поняты и поддержаны современниками, а настойчивые проповеди правдивости, помогающей совершенствовать общество, лишь раздражали коллег и отпугивали заказчиков. Рациональность формы офисов чикагской школы отмечалась обществом, но лишенная жеста прямота их рациональности вряд ли совпадала с некими общепринятыми в то время понятиями; с точки зрения вкусов современников они были не столько архитектурой в принятом понимании, сколько утилитарным оборудованием, и вряд ли оценивались как явления, связанные с духовной культурой. Когда конъюнктура в Чикаго изменилась, и подготовка ко Всемирной выставке 1893 г., проходившей в этом городе, принесла многочисленные заказы на представительные постройки, отодвинув на задний план проблемы «оборудования», «Чикагская школа» распалась. Ее архитекторы вернулись к банальному эклектизму или обратились к помпезному бутафорскому кичу, на которые открылся хорошо оплачиваемый спрос. Салливен же окончательно перешел в число аутсайдеров. Он умер, забытый всеми в холодном номере бедной чикагской гостиницы.
Но в сумме его наследия — теоретического и творческого — оказался заключен мощный потенциал развития идей архитектуры промышленной цивилизации. По сути впервые он попытался создать целостную концепцию архитектуры, следующей идее прогресса, основываясь на технических достижениях века, и заявил о такой задаче, преодолевая разрыв между архитектурой и инженерией, установившийся в XIX в. Не сформулировав цели достаточно четко, он, однако, соединил свои утопические претензии и этические критерии с возможностями техники «века машин». Техническое он пытался ввести в единый ряд с органическим, строя на этом постулате свой универсальный закон формы и функции как начало культурной целостности. Все это было воспринято европейским авангардом начала XX столетия и вошло в основы того, что именовалось «современным движением», «новой архитектурой» или архитектурным модернизмом (хотя в систему мысли авангарда вошли не вполне адекватные истолкования идей Салливена).
Зигфрид Гидион, идеолог архитектурного модернизма конца 1920—1930-х гг., назвал трехмерную решетку чикагского каркаса нейтральной основой современной архитектуры. Ее более активной темой стала динамичная организация пространства системой плоскостей, не замыкающих, но как бы направляющих его свободное течение. В основу этой темы были положены эксперименты ученика Салливена Френка Ллойда Райта (1869—1959).
