В 2013 году московская архитектурная школа отметила 275-летний юбилей трех ведущих мастеров, чье творчество было неразрывно связано с Древней российской столицей, как называли Москву в эпоху Просвещения. Этому городу удалось соединить талантливых архитекторов, воспитанников разных школ, рожденных в 1738 году — В.Баженова, М.Казакова и Н. Леграна. Насколько их связывало обращение к идеям французского классицизма?
Наиболее очевиден положительный ответ в отношении Николя Леграна — воспитанника парижской архитектурной школы, который после переезда в Москву был востребован именно как последователь традиций французского классицизма. Это доказывает его градостроительная деятельность, связанная с проектированием и последующей реализацией первого проектного плана Москвы 1775 г., а также педагогическая деятельность французского мастера, когда он обучал архитектурному искусству учеников Каменного Приказа и Московского университета. Положительные отзывы Баженова и Казакова об архитектурных произведениях Н. Леграна свидетельствуют о добрых взаимоотношениях в кругу московских зодчих.
Василий Иванович Баженов и Матвей Федорович Казаков — ровесники, связанные рядом общих строительных объектов. Однако эти архитекторы, пожалуй, более и не имели ничего общего. Ни архитектурная подготовка, ни масштаб реализованных замыслов каждого из мастеров, несмотря на их востребованность на государственной службе, не позволяет говорить о сходстве творческих биографий. Даже в истории изучении их наследия заметны колебания в предпочтениях и симпатиях то к одному, то к другому архитектору. Последние связаны, в значительной степени с французским архитектурным воспитанием В.И.Баженова — ученика Ж. Б.М. Валлен Деламота в Санкт-Петербурге и НІ. Де Вайи в Париже. Это объясняет интерес западноевропейских исследователей к этому русскому пенсионеру как проводнику идеалов античной классики в архитектурном преобразовании Москвы Нового времени.
Фрагмент интерьера
В отечественной историко-архитектурной науке нетолерантное отношение к произведениям Н. Леграна, В.И.Баженова и, в целом, — к западноевропейскому влиянию было вызвано в послевоенные годы развернутой идеологической борьбой со сторонниками космополитических взглядов. Именно в этот период сталинской науки более «безопасным» для изучения становится творчество М.Ф.Казакова — русского мастера, никогда не выезжавшего за пределы Отечества. Созданная в советском искусствознании система архитектурной атрибуции по декоративным деталям хотя и была ошибочной, но ее не следует считать напрасной. Легкость в обнаружении стилистического сходства по «завиткам» позволяла выбирать выгодную атрибуцию, ради спасения многих сооружений от уничтожения. В эти трудные годы благодаря массовому выявлению декоративных черт, якобы характерных для «школы Казакова», удалось сохранить целый пласт памятников московского классицизма.
Впрочем, многим из этих архитектурных произведений давно пора обрести имена истинных авторов.
Было бы неверно видеть в советском периоде «борьбы с космополитизмом» единственный источник, сознательно искажавший истинный масштаб влияния французского классицизма на московскую архитектурную школу последней трети XVIII в. Перечисление причин и характеристика всех этапов этого явления задача специального обширного исследования. Однако здесь нельзя не упомянуть о трагических событиях в Москве 1812 г., после которых в огне исчезли не только подлинные архитектурные шедевры, повторяющие лучшие парижские ансамбли, но и погибли архивы с бесценными документами. После пожара Москвы, связанного с пребыванием армии Наполеона, в древней российской столице сформировалось нетолерантное отношение ко всем следам присутствия «французов». Это прослеживается не только в исчезновении после 1812 г. из архитектурного штата московских учреждений французских мастеров, но даже в том, что москвичи предпочитали скрывать имена парижских архитекторов, создававших в последней трети XVIII столетия их городские усадьбы. Именно в послевоенный период патриотичные граждане старались подчеркнуть роль русских зодчих, подвергая забвению имена мастеров иностранных. Даже экономическая выгода при продажах «погорелых» домов лишала возможности владельцев называть истинные имена авторов. Это глубоко искажает ранние атрибуции построек екатерининского времени и не позволяет доверять написанным именно в эти годы первым творческим биографиям М.Казакова, не пережившего трагедию гибели своих произведений в московском пожаре. Достаточно вспомнить первые фразы его некролога, написанного сыном зодчего и опубликованного в 1816 г. Этот текст первой биографии начинался словами, точно характеризующими негативное отношение московского общества к западноевропейской архитектурной школе: «М.Ф.Казаков ни у одного иностранца не брал он уроков и никогда не выезжал из России». Это категоричное утверждение, что он лишь «руководился природными способностями» выражает настроение москвичей и объясняет причины, по которым долгие годы в Москве существовал негласный запрет на тему связи зодчего с европейским классицистическим наследием.
Возвращаясь к заявленной теме, нельзя не констатировать, что анализу присутствия стилистических форм французской школы в работах В.И.Баженова посвящен уже значительный корпус исследований как в отечественной, так и западноевропейской историко-архитектурной науке. Вместе с тем, без должного внимания остается тема о влиянии французского классицизма на работы М.Ф.Казакова — мастера, как уже говорилось ранее, никогда не покидавшего Россию и не получившего системного архитектурного образования у иностранных учителей. Однако, как любой архитектор, он зависел от желаний заказчиков, часто ориентированных на парижский вкус. Знакомясь с законами французской архитектурной моды, мастер опосредованно через проводников этого стиля, работавших рядом в
Москве, на обширной практике вырабатывал собственный архитектурный язык. В нем ему удавалось аккумулировать внешние атрибуты французского классицизма и сочетать их с собственным строительным опытом. Приоритет одного или другого в ходе строительства — тема для глубокого анализа. В любом случае, этот синтез — одна из самых интересных страниц не только в его творчестве, но и истории московской архитектуры екатерининского времени.
В рамках одной статьи невозможно охватить все произведения мастера, достаточно обратиться лишь к отдельным эпизодам из его обширной практики. Для раскрытия заявленной темы особый интерес представляют предварительные рабочие проекты М.Ф.Казакова, оставшиеся нереализованными. Отсутствие достаточного внимания к этим проектным вариантам, искажает представление об особенностях формирования модели московского классицизма последней трети XVIII века. Обратимся к одной из его крупных и ярких работ — созданию нового здания Московского университета.
Процесс последовательной разработки его проекта отражен на трех сохранившихся эскизных вариантах. Первый вариант исследователи склонны относить к самому началу 1780-х годов, второй — к 1784 г., после чего архитектор в течении двух лет работал над окончательным проектным предложением. Если обычно в формировании собственного замысла мастера двигаются «от простого к сложному», т.е. от общей идеи к детальной разработке, то данные три этапа скорее демонстрируют обратный процесс: «от сложного к простому», от варианта, преисполненного яркой планировкой и изобилием фасадной деталировки к более монотонному решению.
Самый ранний вариант наиболее далек от архитектурного почерка самого М.Казакова. Это первое проектное предложение, хотя выполнено и подписано рукой самого мастера, однако скорее свидетельствует, что он лишь перерабатывал некий чужой и сложный проект, который было необходимо приспособить к строительству. Архитектор, вероятно, оставляет от грандиозного замысла лишь небольшую часть, учитывая размер купленного участка земли для строительства университета в самом центре Москвы.
Данный проект не характерен для М.Казакова хотя бы потому, что здесь присутствуют грубые ошибки. Достаточно сказать, что проекция плана не соответствует проекции фасада — исключительный случай в практике этого зодчего. Стилистический анализ требует рассмотреть это проектное предложение, сосредоточив внимание на особенностях градостроительно-планировочных решений, на своеобразии архитектурного оформления фасадов, а также указать на ряд конструктивных вопросов, появление которых требует знакомства с опытом французской архитектурной и инженерной школ.
Безусловно, М.Ф.Казакову, в начале своей творческой деятельности, находившемуся под сильным влиянием французского неоклассицизма, приходилось перерабатывать проекты, выполненные в этом стиле. Для его краткой характеристики достаточно вспомнить учебные работы третьей четверти XVIII столетия, исполненные в архитектурных школах Парижа, где даже проектирование скромных по габаритам сооружений приводило к разработке масштабных градостроительных ансамблей. Показателен не только уровень архитектурной графики таких проектов, но и демонстрируемая в них способность учеников Королевской Академии Архитектуры в Париже и даже инженерной Школы Мостов и Дорог талантливо организовывать пространство, умело формировать ясную структуру главных и подчиненных объемов, которые в свою очередь образуют целостную систему внутренних хозяйственных и центральных — парадных дворов (курденёров). Их решение корреспондируется с окружающей планировкой квартала, посредством многоосевого ориентирования на главные магистрали, площади и значимые доминанты города. Здесь обязательная жесткая симметрия генпланов гармонично сочетается с пластичностью элементов отдельных композиционных узлов. Все эти проекты отличает особое соотношение в использовании простых круглых и квадратных форм, позволяющее полностью отказаться от кривых и рокайльно изогнутых конфигураций.
Сравнение фасадов двух партикулярных отелей. Париж. Отель де Шабанн на бульваре дю Тампль. 1758-1760. Архитектор П. Л. Моро-Деспру. Здание не сохранилось. Москва. Дом Вульфа на Полянке. Не сохранился. Архитектор не известен. Чертежи включены в первый альбом М.Ф.Казакова как дом И.И.Прозоровского
Жесткая субординация между главными и второстепенными частями объемно-пространственного решения отличает эти грандиозные проекты от барочной архитектуры. Многочисленные конкурсные работы на главную Римскую премию, выполненные в архитектурных учебных учреждениях Парижа в эпоху Людовика XVI, ярко отражают стремление к значительному градостроительному масштабу, что особенно характеризует эту школу.
Если перейти от рассмотрения генплана к анализу внутренних планировочных решений, характерных для французской архитектуры, то обычно всеобщее внимание здесь привлекают множество мелких помещений, асимметричных пространств, комнаток, будуаров, кабинетов, чердаков, потайных лестниц, гардеробов, альковов, уборных и других скрытых и полускрытых зон, определяющих уровень комфорта. Композиционно многие из них оказывались следствием сопряжения крупных геометрических форм помещений. Так, на плане первого варианта Университета у Казакова показаны глухие комнаты-ниши между центральной ротондой и окружающими ее пятью обширными залами. Некоторым из этих темных помещений архитектор пытался придать правильную овальную форму. Подобные узлы во французских интерьерах крайне любопытны и всегда были преимуществом, поскольку именно они позволяли удобно расположить сложное инженерное наполнение, необходимое для комфортного пребывания в здании. Казаков, вероятно, воспринимал их как серьезные недостатки, и на последующих вариантах он постарался максимально избавиться от всего «лишнего». Московский архитектор последовательно отказывался от «слепых» комнат, балконов, галерей, ниш, внутренних световых дворов, сложных планировочных решений и особых приемов соединения залов, теряя постепенно гармонию между сомаштабностью различных зон, системами ордеров, необходимое соподчинение объемов, связанное с требованиями согласовывать планиметрию и вертикальную разработку. Все это лишало окончательный вариант университета особой увлекательности в сценографии, столь характерной для архитектуры французского классицизма и приводило к «монотонной планиметрии» — опасного дефекта по мнению Ж. Ф. Блонделя, всегда требовавшего свободного решения планировки (distribution autonome). В окончательном виде ансамбль университета был построен по традиционной для мастера усадебной композиции с П-образным зданием вокруг парадного двора. Отсутствие акцентов на плоскости стен, имевших единую высоту, усиливало ощущение монотонности. Еле заметная раскреповка боковых портиков и центрального ризалита была скорректирована при дальнейшей реконструкции Университета после пожара 1812 г. Д.Жилярди полностью отказался от выступов Набоковых флигелях и сосредоточил внимание на центральном портике, заметно увеличив его габариты.
В разработке фасадных решений М.Казакова поэтапный отход «от сложного к простому» еще более очевиден. На первых двух вариантах архитектор непроизвольно продолжает перечерчивать с некого французского образца горизонтальное завершение фасадов в виде невысокого аттика над развитым карнизом. В дальнейшем он перекрывает университет высокой четырехскатной кровлей, традиционной в его практике. Это показано и на его окончательном проектном варианте фасада. Характер кровли существенно влияет на восприятие архитектурного облика этого ансамбля.
Из всей системы отличий архитектуры французского и московского классицизма наиболее очевидна именно организация кровли, как самый заметный внешний признак на фасадах. Особую трудность в российском климате вызывало желание заказчиков повторить плоскую кровлю, традиционную для французского неоклассицизма, отказавшегося от высоких мансард и крыш с изломом. Плоской такую кровлю можно называть с известной долей условности, поскольку организация пологих скатов для отвода воды к внутренним водостокам, позволяла скрыть все эту конструкцию за невысоким аттиком, ажурность которому придавали балюстрады с вазонами и фигурными декорациями. Эта подчеркнутая геометрия горизонтального аттика создавала иллюзию плоской террасы, поднятой над плоскостями водных бассейнов и ковровых газонов. Подобно многим элементам этот принцип перекрытия французская школа заимствовала из итальянской архитектуры, отчего в научной литературе западноевропейские исследователи этот тип кровли называют итальянским. Однако для русских заказчиков века Просвещения использование плоской кровли ассоциировалось с наиболее яркими примерами из французского классицизма. Достаточно вспомнить Версальский дворец, Малый Трианон, Монетный двор, отель Кондэ, де Сальм и очень многие другие парижские особняки. Практическому объяснению принципа расчета и возведения подобных кровельных конструкций посвящено немало изданий, как общего характера с особыми разделами, так и отдельных руководств. Несмотря на присутствие в Москве многочисленных специализированных французских увражей по архитектуре, строительному и инженерному искусству, с самыми наглядными примерами, складывается устойчивое впечатление, что большинство московских мастеров не изучали глубоко эти труды. К ним прибегали лишь с целью использования из них понятных и ясных фрагментов фасада или плана. Проекции разрезов или узлов вместе с текстами и пояснениями оставались, вероятно, без внимания. Подобный «внешний» характер заимствования французского классицистического языка прослеживается не только в конструктивных вопросах и решениях инженерных коммуникаций, системы вентиляции, организации подвальных и чердачных пространств, но и во многих других рабочих задачах.
При анализе проектных решений фасадов Университета нельзя не отметить отказ архитектора от первоначальных идей с развитой пластической разработкой центрального доминирующего объема, фланкированного ротондальными балконами. Сложность игры вертикального решения по фасадам точно соответствует сложности планировочного решения, что свидетельствует о высоком уровне архитектурного языка у автора. О посвящении московского храма Науке и Просвещению сообщают аллегорические скульптурные группы и барельефные композиции. Изобилие фигурных декораций и филигранной проработки архитектурных деталей не нарушает целостной тектоники фасада. Субординация между главными и второстепенными элементами создает гармоничное законченное произведение. Безусловно, архитектурный проект, который лег в основу первого варианта М.Казакова был выполнен мастером, чья палитра свидетельствует о высоком уровне его школы.
Здесь задействован значительный арсенал средств, заимствованный из французского классицизма. Характер балюстрад, десюдепортов, вазонов, картушей, барельефов, мулюр, боссажей и других декоративных элементов неизменно требуют обращения к архитектурным терминам, происходящим из французского языка. Отчего же эти атрибуты французского стиля постепенно исчезают к заключительному проектному предложению М.Казакова? Причин немало. Но даже изготовление и установка подобных элементов в России потребовали бы невероятных усилий и присутствия специальных опытных мастеров — декораторов и скульпторов. Их отсутствие в Москве принуждает Казакова к окончательному отказу от попытки самостоятельно воспроизвести их в натуре.
В его итоговом варианте на фасаде заметны лишь фрагменты, отдаленно напоминающие первоначальное пышное декоративное убранство. Эти следы присутствуют на центральной части, увенчанной пологим куполом на ступенчатом основании. Из всего богатства скульптурного оформления архитектор оставил только две симметричные фигуры, расположенные по бокам картуша на уровне аттика, который прорезан круглыми оконными проемами — люнетами в обрамлении гирлянд. Центральная лоджия с канеллированными четырьмя колоннами из первого и второго эскизных вариантов, трансформируется в лаконичный открытый восьми колонный портик. Французский ордер заменен Казаковым на излюбленный ионический ордер с небольшими выпусками бутонов из валют капителей.
Отказ от завершения центрального ризалита треугольным фронтоном (привычного приема для Казакова), использование люнет круглой формы, декорированных переплетенными гирляндами и ряд других деталей повторяют решение главного фасада Московского Кригскомиссарита, строительство которого было закончено к 1784 г. Николя Леграном по его собственному проекту. Документы с первоначальными сметами свидетельствуют, что белокаменное скульптурное оформление этого здания не было выполнено в полном объеме из-за сокращения финансирования. Однако даже реализованные панно по главному корпусу и угловым башням выдают воспитанника французской школы. Спрос на владение этим искусством был велик в период екатерининского классицизма. Здесь нельзя не упомянуть и востребованность спецкурса Н. Леграна по обучению своих учеников «рисовать орнаменты и барельефы и прочего, что относится до внутренних и внешних украшений».
Таким образом, на трех стадиях проектирования М.Казаковым Московского университета заметен единый принцип преобразований. Все рассмотренные метаморфозы первоначального замысла постепенно превращали сложный проект в понятный и легко исполнимый в местном климате и местными мастерами.
Безусловно, многие исследователи уже признавали присутствие в первом варианте М.Казакова идей чужого проекта. «Уже при беглом взгляде на предложенные планы и общую композицию университетского здания очевидна его близость к баженовскому проекту Смольного института». Это сходство, впрочем, не подтверждается исследованиями Ю. Я. Герчука, который полагал, что «так называемый проект «Смольного института» … не может быть связан с проектом Московского университета, … «Но главное, стилистически этот проект явно предшествует кремлевскому (с которым его многое связывает), и он представляет собой более полное воплощение черт именно раннего, 60-х годов, классицизма французского типа».
Существует версия о выполнении В.Баженовым по заказу П.А.Демидова летом 1780 г. проекта Московского университета, который не понравился московскому меценату. Чертежи, если они существовали, впоследствии пропали. Эта история давала надежду предполагать, что они были использованы Казаковым при разработке своих первых вариантов проекта Московского университета. Это объясняло бы присутствие в них французского стиля.
Здесь, впрочем, нельзя не сказать, что главным архитектором университета с 1773 г. был Н. Легран. Его бессрочные контракты, подписанные в 1773 и 1778 годах с кураторами этого учебного заведения, подробно раскрывают все обязанности архитектора. Среди многих пунктов указывалось: «…по ведомству университетскому строения … в теории и в практике исправлять он, Легранд будет в надлежащее время, так точно, как ему приказано будет и потребные на новое и старое строения планы сочинять и при всяких строениях быть и по должности архитекторской иметь надлежащее смотрение, и всячески стараться как о соблюдении казенного интереса, так и о прочности того строения». Из документов следует, что Н. Легран должен был руководить проходящими в 1770-х гг. подготовительными изыскательскими работы со сметными расчетами, предшествующими возведению нового университетского здания (как это явствует из документов Строительной Комиссии). Крайне важно, что покровитель французского мастера и куратор университета И. И. Мелиссино сообщал уже в 1775 г. императрице о готовности архитектурного проекта: «планы оного строения от университета предоставлены быть могут».
Сам Н. Легран с 1778 г. был занят строительством Кригскомиссариата в Москве, отчего даже ушел из Каменного Приказа, вызвав гнев его директора П.Н.Кожина. Пытаясь отстранить французского архитектора, он организовал проверку его работ. Незаконченную стройку в 1780 г. осматривали М.Казаков, К.Бланк и С.Карин, давшие положительные заключения о Н. Легране. Можно предположить, что в эти годы Н. Леграну уже трудно было совмещать строительство военного и университетского зданий. В случае передачи его предварительных эскизов М.Казакову потребовалось бы переработать этот проект в соответствии с его строительном опытом, отказавшись от всех сложных конструктивных, планировочных и декоративных элементов, трудновыполнимых в Москве.
Следует сказать, что история проектирования Университета не единственный пример, где уже в ранних эскизах ярко присутствуют черты стиля Людовика I XVI, а после переработки проекта они видоизменяются.
Подобные метаморфозы наблюдаются и в проектных вариантах Казакова в ходе разработки другого крупного московского произведения — ансамбля Присутственных мест в Московском Кремле или Сената. Даже при анализе первых его этапов проектирования заметно использование характерных композиций и планировочных решений, которые вырваны из контекста и помещены «под углом» в сложную историческую планировку Кремля. Французские черты прочитываются и в организации пространства внутренних треугольных дворов и курденёра с осевым трелучием, сосредоточенным в главном композиционном элементе — купольной ротонде. Подчеркнутая горизонталь в решении всех фасадов усиливается завершением плоской кровли, изображенной на первоначальном проекте, и замененной при строительстве Казаковым четырехскатной. Согласно этому же принципу вместо ризалитов с плоскими перекрытиями появляются портики с треугольными фронтонами. Изменение характера скульптурного декора на фасадах рождает новый облик, глубоко отличный от чистого французского неоклассицизма.
Но наиболее ценны для понимания различий между московской и французской школами чертежи с проекциями разрезов. Именно сопоставление конструкций демонстрирует масштаб изменений на ранних и поздних проектных вариантах. В первоначальном проекте Сената, который получил одобрение императрицы, конструктивное решение во многом повторяет приемы французской инженерной школы. Особенно это очевидно в организации кровельных работ и в использовании особых типов свода в основании ротонд. Достаточно указать на изображение под куполом Малого круглого зала т.н. «одностолпной палаты». Использование цилиндрического кругового свода вокруг центральной опоры широко распространено в ротондальных постройках как французского классицизма XVII в., так и XVIII столетия. Однако в России этот прием был малоизвестен местным мастерам. Непонимание принципа его работы заставляет Казакова отказаться от идеи его применения. Именно поэтому на осуществленном проектном варианте перекрытие Малого круглого зала было изменено. Эти и другие особенности раннего нереализованного варианта доказывают существование первоначального проекта, послужившего основой для последующей ее переработки М.Казаковым.
В задачу данной работы не входила переатрибуция произведений В.Баженова, М.Казакова и Н. Леграна. Несмотря на разное образование, они оказались одновременно в одном городе, находились во главе различных государственных строительных учреждений и работали на общих заказчиков, с местными строителями. Эти архитекторы не могли работать изолированно. Находясь под влиянием вкуса и желаний своих клиентов, в силу своей профессиональной подготовки, а также с учетом особенностей местного климата, им удалось сформировать особый и неповторимый архитектурный облик Москвы. Этот сплав французских идей с местной строительной школой рождал не только случайные отдельные произведения, но и целые архитектурные ансамбли города, украшавшие главные магистрали Древней столицы и новые площади. Постепенное исчезновение деревянной застройки и строительство огромных белокаменных дворцов, оформленных колонными портиками, с роскошными интерьерами, соответствующими французскому архитектурному вкусу, сопровождалось общим благоустройством города с заменой тупиков и переулков широкими просторными улицами, организацией общественных бульваров и парков. Масштаб этих изменений способствовал вовлечению Москвы в круг европейских городов, преобразуемых согласно новым эстетическим идеалам эпохи Просвещения.
