Влияние Донателло на развитие скульптуры кватроченто и сходная роль Микеланджело в следующем столетии предшествовали положению Бернини в Риме в период барокко.
Как и оба его предшественника, Джан Лоренцо Бернини был личностью, которая доминировала в художественных кругах Рима в XVII столетии, но можно спорить о том, было ли его влияние на искусство своего времени более значительным, чем мастеров, живших ранее.
Он родился 7 декабря 1598 года и обучался в мастерской своего отца, художника и скульптора Пьетро Бернини, которого папа Павел V вызвал в 1605 году в Рим для работы над мраморным рельефом на сюжет Вознесения для церкви Санта Мария Маджоре.
Вдохновленный художественными богатствами Рима, а также произведениями искусства классической Античности, молодой Бернини также испытывал и сильное влияние учения св. Игнатия Лойолы. Его первыми опытами стали произведения живописи.
Тем не менее его биограф Филиппо Бальдинуччи, чья биография Бернини увидела свет во Флоренции в 1682 году, сообщает, что Бернини начал ваять скульптуры в восьмилетнем возрасте и получил первый самостоятельный заказ, будучи 16 лет от роду. Уже в его ранних произведениях, таких, как группа «Коза Амалфея с младенцем Зевсом и юным сатиром», находящаяся на вилле Боргезе, видна виртуозная техника обращения с мрамором и замечательный талант, который, в частности, проявляется в том, как Бернини вписывает свои скульптуры в окружающее пространство.
Четыре знаменитые мраморные скульптуры на вилле Боргезе, созданные Бернини по заказу своего покровителя кардинала Счипионе Каффарелли Боргезе между 1618 и 1625 годами, отметили начало творческого периода, который принес ему славу ведущего скульптора Италии, «Микеланджело своего времени».
Бернини с заметным энтузиазмом восстанавливал в своих произведениях классические формы, особенно те, которые, как казалось, были к тому времени «испорчены» маньеризмом. Группа «Эней и Анхис», в которой Бернини изложил в мраморе рассказ Вергилия о том, как Эней покинул горящую Трою, заняла свое место уже в 1619 году.
Это произведение должно было подтвердить миф об имперском прошлом и основании Рима, в соответствии с которым Эней, бежавший из Трои, заложил Вечный город, являясь, следовательно, предшественником Церкви и папства.
Литературный рассказ Овидия о похищении будущей властительницы подземного царства стал основой для его скульптурной композиции «Похищение Прозерпины», завершенной в 1622 году. Б отличие от маньеристской композиции «Похищения сабинянок» Джамболоньи, Бернини вернул скульптурную перспективу к фронтальной позиции, делая упор на сиюминутности происходящего события.
Игра перспективы в скульптуре «Давид» (1623) подчеркнута еще больше, так что стоящий перед скульптурой улавливает всю энергию камня, которую собирается бросить Давид, а рассматривающий произведение сбоку — получает уверенность в его победе. Лира Давида лежит на земле перед ним, намекая на его музыкальность, которую он несет в себе вместе с отвагой и силой.
В этом смысле Давид являет собой особую противоположность по отношению к своему врагу — похотливому Голиафу, который в литературе того времени описывался развращенным монстром и сыном блудницы. «Аполлон и Дафна» (1622-1624), самая известная из его скульптур виллы Боргезе, передает сюжет овидиевых «Метаморфоз», в котором юный Аполлон, воспылавший любовной страстью, схватил нимфу в тот момент, когда она, спасаясь, превращается в дерево в его объятиях. Объятая сучковатой корой лаврового дерева, она становится частью природы в виде лавра, который с тех пор посвящен опечаленному Аполлону.
Поскольку работа над сенью в соборе св. Петра все еще продолжалась, Урбан XVIII поручил Бернини украсить ниши четырех опор средокрестия скульптурами, которые служили бы продолжением композиции монументальной конструкции. Так как статуи святого Андрея (1629-1639), святой Вероники (1631-1640) и святой Елены (1631-1639) выполнялись соответственно Дюкенуа, Мокки и Больджи, сам Бернини работал над фигурой святого Лонгина (1631-1638).
