Барокко

32
дворец Во-ле-Виконт

Маньеризм был всего лишь выражением общего перелома, Реформации и раскола церкви, последовавших затем беспорядков, войн и анархии. Новая программа Тридентского собора возвещает наступление эпохи победоносной Контрреформации. Вновь обретенная власть церкви снова солидаризируется в XVII в. со светской. Властные функции обеих ветвей узакониваются постулатом Божьей милости, т. е. правом властвовать от имени Бога.

Стилем этой абсолютистской эпохи — примерно с 1600 до 1780 г. — является барокко. Как и Контрреформация, оно распространяется из Рима. Размеры сооружений этого стиля, членение помещений и пышность декорации пропагандируют авторитет церкви и государства. Даже если он распространяется в Германии и Англии лишь с середины XVII в., даже если протестантские страны занимают определенную особую позицию, все равно почти в течение 150 лет барокко является единственной последней единой стилевой формой, которая удовлетворяет все художественные, духовно-исторические и общественные потребности современников.

Во всей Европе барокко пронизывает все: скульптуру и живопись, без труда и переходных периодов вписывающихся в архитектурные сооружения, музыку, придающую последний штрих блеска, фанатичную религиозность придворным и церковным праздникам, литературу, а также и в такие обыденные вещи, как мебель, одежда или прически, манеру говорить. Барочное искусство обращается ко всему обществу и им олицетворяется.

Человек барокко имеет обозримый идеал духовного совершенствования с незначительной специализацией, все еще почти идентичный Семи свободным искусствам. К этому добавляются знание Библии и античной мифологии и утонченный вкус, ориентирующийся на европейскую моду, но столь же мало исключающий сентиментальность, сколько и грубею простоту.

Чувство собственного Я человека эпохи барокко находит свою полную противоположность в обуреваемом и часто дурманящем «стремлении к потустороннему». Поэтому в искусстве барокко в целом есть и изображение видимой вселенной, и всего того, что за ней. о чем известно, как о невидимом, но воспринимаемом. — трансцендентность. Везде, где тема касается, казалось бы. только мира земного, всегда вовлечена и трансцендентность как причина великолепия и как локально-пространственный аспект. Бах также делает к одной из светских кантат приписку А majorem Deigloriam.

Целенаправленность барочного искусства универсально-трансцендентальная, в видимом оно почитает невидимое.

Совокупность всего этого находит отражение в церковной и феодальной архитектуре, суть которой — представительность. Королей, архиепископов, князей и аббатов обуяет безграничная страсть к строительству, что расточительно проявляется в гигантских размерах церквей, замков и парков и удваивает эффект своего великолепия, отражаясь в искусственных водоемах.

Архитектуре подчиняются все остальные виды искусства. Скульпторы и художники также являются выразителями насыщенного символикой убранства, фигуры из штука переходят в потолочные фрески, утонченная перспектива которых придает зданию иллюзию пространственной бесконечности.

Напряжения между универсальной и трансцендентальной целенаправленностью усиливаются. В результате все большее значение придается плану сооружения, который сам становится произведением искусства, наполненным глубоким смыслом и символичностью. Если крут считался символом чувства собственного Я ренессансного человека, то для человека эпохи барокко проявляется «в колебаниях эллипса и параболы отражение страстной неразрывной связи личного с непостижимостью Вселенной».

Но даже при всем восторженном отношении к миру никогда не исчезает намеренная строгость, что проявляется в безусловной симметрии, изображении и подобии божественного устройства. Смещенные по оси эркеры и порталы в барокко немыслимы) Оперная ария отдает предпочтение симметричной схеме а-Ь-а а обработка симметричных последовательных повторений футовой темы считается высшим искусством. Симметрии и уравновешенности подчинены как целое, так и детали: мебель, узор ткани, форменная одежда, садово-парковое искусство и. не в последнюю очередь, высоко развитая художественная форма этикетки.

При этом не всегда удается избежать соскальзывания в театральность. С другой стороны, именно барочная опера как увеличительное стекло фокусирует все. что составляет барочный уклад жизни: архитектуру, музыку, язык, одежду, иллюзионистскую живопись и походку, представляющую собой нечто среднее между неестественной скованностью и кокетством.

Для создания таких совокупных произведений искусства необходимы были разносторонне образованные организаторы, которые и своим образом жизни соответствовали бы поставленной задаче. Одним из таких является вестфальский архитектор Шлаун.

Примерно в 1745 г. он сооружает не только замок Клеменсверт с прилегающим к нему францисканским монастырем, но и разрабатывает композицию сада, алтари для часовни, солнечные часы, подсвечники, театральные декорации и механический вертел для кухни. При этом он — офицер, набожный человек и видит в своей работе связь между «подчините себе Землю» и «вящей славой Господней». Подтверждением такого рода взглядов является и уклад жизни феодальных носителей культуры — с постепенными различиями вплоть до ритуализированной придворной жизни Людовика XIV.

замок Клеменсверт

Трудности доставляет приобретение денежных средств. Хотя предпочтение и отдается ценным материалам, довольно часто приходится обходиться суррогатами, когда бронза заменяет золото, а расписное дерево — дорогой мрамор. Стукко с люстром позволяет имитировать мрамор любого желаемого цветового оттенка. Стены между роскошными помещениями состоят иногда из обычных деревянных досок.

Кроме того, нужно торопиться, ибо возросший до максимума культ собственной личности владельца сооружения вызывает и справедливые сомнения: будет ли его столь же эгоцентричный наследник продолжать начатое строительство или же вместо этого устанавливать себе другой памятник.

По этой причине продолжительность строительства барочных замков и церквей в большинстве случаев удивительно короткая: дворец «Солитюд» в Штутгарте вырастает из земли за 4 года, Сан-Суси за 2, а замок-дворец Во-ле-Виконт всего лишь за 1 год. Поэтому часто небрежной бывает работа мастеров, если, конечно, ее не удается скрыть за штукатуркой и обоями.

Попытке представить церковное строительство периода барокко как непрерывность противятся:

— одновременность барочных и классицистических течений, ср, Рим. Сан- Джованни ин Латерано.

— национальные особые формы, начиная с высокого барокко

— неодновременность стилевых фаз в европейских странах

— противоречивость центрического и продольного сооружения

Решения Тридентского собора ориентируются на раннее христианство. Они представляют собой духовные основы Контрреформации. Виньола вносит в эту теоретическую платформу свою лепту уже в заканчивающемся Ренессансе сооружением Иль Джезу как адекватного типа пилястровой церкви, который являет собой современный вариант древнехристианской базилики и вскоре оказывается исключительно практичной моделью для церковного строительства всего периода барокко.

Высшим, триумфальным достижением этого изобретения является добавление продольного здания по модифицированной схеме Иль Джезу к центрическому зданию собора Св. Петра, что означает изгнание духов Браманте, Микеланджело и Ренессанса.

Нормальной приходской и монастырской церковью становится продольное здание.

Но уже Иль Джезу объединяет продольное здание с идеей центрального средокрестия с куполом. Даже форарльбергская схема порождает лишь небольшое число церквей, где виден полный отказ от ячейки центрического сооружения. Начиная с высокого барокко, центрическое здание приобретает все большее значение.

Отдельные развития и противоречивости между центрическим и продольным зданиями представляются сегодня в виде 3 путей к унификации церковного пространства:

1. Раннебарочный проект пилястровой церкви сокращается в некоторых церквях позднего барокко после отказа от вспомогательных помещений и средокрестия с купольным завершением до зальной церкви в чистом виде.

2. Центрическое здание в чистом виде периода высокого и позднего барокко представляет собой идеальную форму объемной пространственной единицы.

3. Слияние центрического и продольного зданий в 4 этапа:

— пристраивание вспомогательных помещений к центрическому зданию.

— растущее значение центрического здания, интегрированного в продольное.

— продольное здание как последовательный ряд центрических помещений.

— ослабление архитектурной функции продольного помещения путем членения его на подобные центрическим помещениям мелкие части или на подлинные центрические помещения в период позднего барокко.

Центрическое здание поглощает продольное.

Барокко появляется в Риме на основе ренессансных элементов. Новая концепция тут же разделяется на 2 параллельных течения:

1. Барочное течение берет свое начало от изобретения Микеланджело «колоссального ордера» при строительстве дворцового ансамбля Капитолия в Риме, 1564 и предложенного Виньолой принципа пространственного решения церкви Иль Джезу, 1568-1576 : римский тип церкви представляет собой пилястровую церковь с продольным зданием с бочарным сводом, куполом над средокрестием, боковыми капеллами.

2. Классицистическое течение отталкивается от работ Альберти и Палладио и определяет затем развитие архитектуры, в первую очередь во Франции и северной Европе. После того как в конце XVIII в. динамическая сила и общественные предпосылки барокко исчерпались, оно проявляется в классицизме во всей Европе.

Предпочтение центрическому зданию:

— фасады динамично изогнутые у церквей на площадях. выпуклые или выпукло-вогнутые, когда фасады вписываются в очертание улицы ; иногда вперед выступает портальное сооружение

— взаимное пересечение помещений

— башни на фасадах по образцу нереализованных проектов Бернини для собора Св. Петра становятся определяющими для Северной и Восточной Европы

— заметное обогащение декорации.

В своей книге «Гражданская архитектура», опубликованной в 1668 г. в виде сборника гравюр, а в 1737 г. с текстом, Гварини излагает математические и эстетические основы своих архитектурных идей, в частности, пересечение различных геометрических пространственных форм.

Главным творением барокко является центрическое здание церкви Санта- Мария делла Салуте, арх. Лонгена.

Санта- Мария делла Салуте

В Лечче церковь Санта-Кроче, пышно украшенная и несущая в себе отпечаток Испании. Особая форма соединяет декоративные мотивы XVII в. с аналогичными мотивами Ренессанса и Средневековья.

Построенную по проекту Ювары в горной местности близ Турина монастырскую церковь Суперга охотно сравнивают из-за ее элегантного и фантастически веселого вида с бенедиктинскими монастырями в австрийском Мельке и швейцарском Эйнзидельне. Это центрическое здание с куполом — воплощение всех предыдущих центрических сооружений.

Сицилийские барочные фасады в Ното и Рагуза, сооруженные арх. Гальярди в период испанских вице-королей, сочетают в себе элегантные неаполитанские и испанские формы.

В Риме барочные и классицистические направления окончательно разделились. Рококо Испанской лестницы и церковь Санта-Кроче ин Джерусалем уже говорят о конечной фазе барочного течения, а фасад церкви Сан- Джованни ин Латерано указывает на начало классицизма, представителем которого еще в начале века стал Фонтана.

Фасад церкви Сен-Жерве в Париже соединяет в себе схему церкви Иль Джезу в Риме со стилем ренессансного дворца в Анет и является воплощением французского «барочного классицизма». Внутреннее помещение церкви Валь де Грас, Париж, также следует стилю Иль Джезу, но купол отличается чисто барочными чертами, а балдахин над алтарем заимствован у Бернини, собор Св. Петра, Рим.

В церкви Сен-Сюльпис в Париже с ее простыми, без украшений стенами с нераскрепованным карнизом просматривается сходство с римскими церквями, а в компоновке хоров и сводов с распалубкой даже готическое ощущение пространства, В соборе Дома инвалидов Ардуэн-Мансар преобразует модель собора Св. Петра в центрическое сооружение, которое своим куполом и огромным похожим на дворец фасадом отражает неистовость барокко, а четкими. математически точными пропорциями и холодной декорацией — классицистический, светско-торжественный язык французского абсолютизма. Эта статично-академичная ясность еще сальнее проявляется в его королевской капелле в Версале,

Отход от высокого барокко проявляется в строительстве небольших замков и отелей и в отказе от патетически декоративных форм. Его место занимает не знающий меры, но нежно-натуралистический интерь- ерный декоративный стиль, который перенимают, видоизменяя, остальные европейские страны.

На испанское барокко воздействуют 4 силы:

— отзвуки императорского и, одновременно, аскетического стиля Эскориала Эрреры

— классицистические течения Франции и Италии

— динамически неспокойная архитектура Италии, в частности, Бернини и Борромини

— испанская склонность к чрезмерной декорации особенно в период чурригереско и Театральные эффекты.

Преобладают пилястровые церкви. Испанское барокко влияет прежде всего на латиноамериканские колониальные страны и на Сицилию.

В Германии раннее барокко распространяется из-за Тридцатилетней войны несколько позже, но полностью под влиянием итальянских архитекторов, Если протестантская Северная Европа попадает под влияние голландско-французского классицизма, то на католическом юге к концу XVII и особенно в XVIII в, пояшшются новые архитектурно-декоративные формы, где немецкие архитекторы смешивают неспокойность итальянского барокко, а с 1“35 г, и французское рококо е собственными идеями и ведущая роль европейской барочной церковной архитектуры перемещается в этот регион.

Раннебарочный городской собор Зальцбурга сооружается арх, Соляри в чисто итальянском стиле, а посте 1648 г. отделывается штукатурным гипсом в итальянском духе. Расцвет австрийского барокко приходится на 1690-1750 гг., когда итальянских мастеров заменили отечественные специалисты.