Мейерхольд продолжил работу с Л.С. Поповой, поставив в 1922 г. в Театре актера фарс Кроммелинка «Великодушный рогоносец». Попова долго сомневалась — не профанирует ли деятельность в театре жизнестроительную утопию конструктивизма. Уже включившись в нее, она записала: «Ведь насколько же оборудование и палубная работа команды военного судна во всех решительно отношениях вернее какого бы то ни было эстетически-театрального движения актера на бессмысленных «сценических площадках!». С театром Мейерхольда примиряла антипсихологичность его биомеханики и возможность хотя бы символического воплощения конструкции, организующей жизнь.
Попова создала для «Великодушного рогоносца» классическое произведение сценического конструктивизма. Ее установка стала функционально-пространственным каркасом действия, независимо от портала сцены. Замысел основывался на изъятии всего необязательного, не задействованного напрямую в формировании хронотопов пьесы (место действия по тексту, сельская мельница). Обязательное, впрочем, не изображалось, а обозначалось с использованием минимально необходимых знаков. Установка стала как бы развернутым в пространстве чертежом, схематизированным почти до абстракции. Два деревянных станка, несущих горизонтальные площадки, на разной высоте связаны мостиком; на флангах к планшету сцены опускались лестницы. Все это осуществлено в ажурной конструкции из досок и брусков.
Стабильный каркас для актерского действа дополнили подвижные элементы — три колеса разной величины: черное, белое и красное; лопасти ветряка, вынесенные в сторону на консоли. Их вращение — то быстрое, то медленное, то согласованное, то нет — определялось ритмом и темпом действия, колебаниями его эмоциональной напряженности. Конструкция дополняла зрелище своей метафорической жизнью.
Установка Л. Поповой, располагавшаяся вне связи со сценической коробкой, ее задником и кулисами, была как бы сценой на сцене. По сути дела она стала сооружением, которое можно использовать и вне театра; она перерастала из сценической декорации в архитектуру, а среди проблем эксперимента была проблема архитектурного языка конструктивизма. Но эту функциональную вещь Попова создавала по тем же законам формообразования, что и свою живопись последнего периода («Пространственно-силовые построения», 1921). Ее фронтальная развернутость параллельно переднему краю планшета сцены ослабляла восприятие ее архитектуроподобной трехмерности. Конструкция, работавшая как функциональный каркас конкретного актерского действа, была в то же время метафорой будущего — механизированного, электрифицированного, рационально организованного «царства социализма».
Не менее радикальными, но менее последовательными в разработке принципов эстетики и формообразования конструктивизма оказались
установки, созданные затем для Мейерхольда В. Степановой («Смерть Тарелкина» в Театре ГИТИС, 1922) и той же Л. Поповой («Земля дыбом» в театре Мейерхольда, 1923). Следующий принципиальный шаг к архитектуре конструктивизма сделал в 1923 г. уже А.А. Веснин, создав в московском Камерном театре установку для спектакля «Человек, который был Четвергом» (режиссер А.Я. Таиров, 1885—1950).
Его декорация получила развитую трехмерную форму, в которой художественно осмысленные металлические каркасные конструкции начала XX в. в сочетании с элементами городской инженерии (лифты, движущиеся тротуары, подъемные мосты, пандусы, гигантские колеса не вполне ясного назначения) складываются в метафору урбанизированной жизни. На эскизах доминируют динамичные элементы техномира — вращающиеся колеса, трансмиссии, некие машинные формы. В окончательном варианте преобладает каркас установки, определяющий не только ее пространственную структуру, но и направления, по которым должно развиваться действо. Здесь уже определяются конкретные черты эстетики и приемов формообразования архитектуры раннего конструктивизма, использовавшей ажурность каркасных структур и их сочетания с движущимися элементами. Ортогональность еще не возобладала — с прямоугольными очертаниями сочетаются динамичные диагонали и наклонные элементы — как бы затихающие отголоски романтического динамизма «Башни Татлина» и композиций Наума Габо.
Подобно установке Поповой, декорация «Человек, который был Четвергом» сформирована как самодостаточное сооружение. Однако, как заметил С.О. Хан-Магомедов, в отличие от нее «установка А. Веснина решена архитектурно. Это не столько развитый автономный помост (как в «Рогоносце»), на котором (или около которого) играют актеры, сколько объемно-пространственная ажурная композиция, внутри которой развертывается действие». Сооружение таким образом получило главный признак архитектурного — используемое внутреннее пространство. Работа Веснина стала достижением новаторской сценографии, но что еще более значительно — она связала конструктивизм с архитектурой.
Не случайно, что А.А. Веснин создал эту декорацию, столь важную для развития конструктивизма, в Камерном театре, который ортодоксальные производственники, тянувшие конструктивизм в утилитарность, резко критиковали за эстетство. Архитектор, творчески сложившийся еще до начала Первой мировой войны как серьезный мастер неоклассического направления, он уже тогда увлекся экспериментами живописного авангарда. В первые годы советской власти живопись стала для А.А. Веснина основным занятием. Но его развитие как художника оказалось связано с направлением искусства, тяготевшим
к выходу в предметный мир. Он сближается с художниками-конст- руктивистами, участвует в их программной выставке «5×5 = 25» (1921), где было показано по пяти произведений пяти художников (А.А. Веснин, Л.С. Попова, А.М. Родченко, В.Ф. Степанова, А.А. Эк- стер). Начав работать в театре, он нашел свой путь в сотрудничестве именно с Камерным театром. Творческое кредо руководившего им режиссера Таирова включало трехмерное развитие и, следовательно, архитектурное осмысление театрального действа, уводимого с единой плоскости планшета сцены на систему плоскостей и площадок, имеющих разные уровни, горизонтальных и наклонных. Но Веснина привлекала не только эта проблема.
С энтузиазмом приняв выдвинутый конструктивистами принцип конструктивности, он решительно противостоял его сталкиванию в плоскую утилитарность, к которой тяготели теоретики производ- ственничества. Выступая в ИНХУКе с возражениями Брику (1922), Веснин говорил, что положительно относится к участию художника в производстве, но художник должен заниматься там своим делом — «воздействием формы на сознание». Для художника важно, чтобы его форма носила в себе такие потенции, которые поднимали бы энергию. Он говорил и о самоценности работы художника, даже не имеющей утилитарного значения, возражая против ее определения как кустарничества, поскольку суть ее в организации материла, несущей внутреннее содержание.
