Архитектор Мельников

Мельников силой воображения переносился в утопическое «завтра», жил им, строил для него и не мирился с ограничениями настоящего. Пытаясь перешагнуть их, он шел на несовершенство, неполноту реализации замыслов, стремясь закрепить их общие контуры. Он, как и требовал того дух времени, добивался предельной эффективности построек, ясности их лаконичной формы. Но идея здания как рассудочно сконструированного механизма, машины для определенных функций была ему чужда, здание для него — не однозначно решенное уравнение, не абстрактное воплощение принципов рациональной организации, а оболочка жизни в ее конкретных проявлениях, не всегда подчиняющихся одним и тем же пространственным разграничениям, меняющимся в зависимости от обстоятельств.

Организуя оболочку для жизненного «действа», Мельников не прибегал к функциональному зонированию и жесткой артикуляции пространств. Он стремился к компактности объема, несущего смысловые ассоциации, и в его пределах использовал возможности трансформации пространств. Целостность его композиции основывалась на интегрирующей способности художественного мышления. Образная метафора, знак становились основой построения модели, объединяющей жизненный сценарий, его пространственное воплощение и выбор целесообразных конструкций.

Внимание к художественному началу ставило его в обособленную позицию среди архитектурного авангарда 20-х гг. Конструктивисты не принимали ни его творческую концепцию, ни приемы формообразования, противостоящие артикуляции и расчлененности, основанным на анализе функций. Даже наиболее близкая Мельникову группа АС- НОВА с ее вниманием к рациональной организации человеческого восприятия тяготела, скорее, к научному, чем художественно-интуитивному методу профессионального мышления. Установка на интеграцию через образную метафору сближала Мельникова с неоклассицистами, которые в середине двадцатых отступили на второй план. Для них, однако, было неприемлемо отрицание Мельниковым любых стереотипов.

К мельниковским клубам близко лишь здание клуба имени Зуева в Москве (1927—1929), построенное И.А. Голосовым, эволюционировавшим от символических композиций революционного романтизма к функционализму. Кульминацией композиции его компактного прямоугольного массива с большим залом на 850 мест, малым залом и группой клубных помещений стала сильная форма стеклянного цилиндра, подчеркивающего пересечение улиц. В цилиндрический объем врезана прямоугольная призма фойе третьего этажа; объем кажется верхушкой гигантской колонны, утонувшей в земле. Символическая форма этого цилиндра-колонны многозначна; одна из ассоциаций, которыми нагрузил композицию архитектор, — с динамичностью средств транспорта (клуб создан для рабочих трамвайного депо).

Символическое начало стремились выявить в зданиях рабочих клубов и члены ленинградской школы конструктивистов, находившиеся под влиянием супрематизма К. Малевича. Последнее было настолько сильным, что проект клуба Л.М. Хидекеля (1926) публиковался за рубежом (в книгах Витторио де Фео и Юргена Иодике) как произведение самого Малевича. В этом проекте простую и четкую группу объемов связывает динамичное горизонтальное, как бы слоистое построение, подчеркнутое лентами окон, усиливающими асимметричность целого.

Среди «супрематического конструктивизма» ленинградцев острая выразительность выделяет созданный А.С. Никольским проект зала общественных собраний на тысячу человек (1926, совместно с И. Бел- довским, В. Гальпериным и А. Крестиным). Параллелепипед зала охвачен наклонными линиями лестниц, связывающих вестибюль с амфитеатром. Пластина сценического объема, обращенная в сторону входа, несет громадные литеры «ЛЕНИН», организующие плоскость фасада. Единство надписи и тела стены подчеркнуто тем, что литеры, слева резко выступающие из плоскости, превращаются в заглубленные справа. Динамика объема подводит к этой стене-экрану, превратившей всю постройку в лаконичный символ.