Главный объем музея формируется спиральным пандусом, охватывающим перекрытый прозрачным куполом световой дворик, пронизывающий всю высоту здания. Внутренняя сторона бетонной спирали служит для размещения экспозиции, вдоль которой спускаются поднятые лифтом посетители Обращенная вовне непрерывность формы спиральной оболочки агрессивно противостоит дробному хаосу кубических объемов мегаполиса. Райт считал непрерывность сущностью своей философии формы, но отделял ее от аморфного растекания пространства стеклянных ящиков интернациональной архитектуры. Он полагал, что непрерывность должна быть подобна результатам направленного роста в природе, порождая используемые пространства — исходящие от центрального ядра или, напротив как в музее Гуггенхейма, охватывающие центральную пустоту В интерьере музея движение вдоль его спирали определяет физическое восприятие непрерывности которая в словаре символической образности Райта связывалась со свободой человека в «естественном» обществе, с метафорой «открытого пути»
В форме главного объема музея Райт вернулся и к своей любимой старой метафоре, исходящей от афоризма Лао-Цзы: «Сущность вазы — пространство внутри», — ставшего исходной позицией архитектурной философии Райта уже в начале века. Здесь эта истина отражена в аналогии с керамическим сосудом, расширяющимся кверху и порожденным спиральными движениями руки над гончарным кругом. Наклон вовне стенки, на которой экспонируется живопись, по мнению Райта, соответствует ее положению на мольберте в момент созда ния. При этом она хорошо освещается сверху через остекленный разрыв между витками спирали; центральный купол дает дополнительный рассеянный свет Диафрагмы жесткости у внешней стороны витков помогают расчленению экспозиции и добавляют ее площадь
Многослойные метафорические смыслы, заложенные в форму музея, недоступны непосредственному восприятию, которое поглощено необычностью и пластической силой формы, ее антитезой окружению Самоценность архитектуры все же доминирует — экспозиция хорошо размещена и освещена, но уклон спирали навязывает зрителю движение в некоем постоянном темпе, вопреки особой притягательности некоторых экспонатов «Гезамткунстверк» не сложился
В деталях формы, сочленениях элементов здания музея местами ощутима манерная вычурность, смутные напоминания об Ар нуво в чуждой ему ситуации Музеи это мало затронуло, но стало как бы предвестьем назойливого кича, проступившего в поздней работе Райта, завершенной его учеником У. У. Петерсом — административном центре Марин Каунти в Сан Рафаэле, Калифорния (1957-1966) Протяженное здание вписано в холмистый ландшафт живописного парка Привычной монументальности американских официальных зданий противопоставлена несколько игривая зрелищность Главный объем образован двумя галереями с прозрачным покрытием, где ярусы балконов связывают помещения. Аудитория под пологим куполом объединяет блоки Ярусы аркад образующих фасады повторяют тему римских акведуков но массивную материальность последних заменила абстрагированность от конкретных свойств материала. Тонкие бетонные стенки, в которых как бы вырезаны фестоны почти соприкасающихся арок, поставлены на металлические опоры. Ажурные свесы кровель, металлические парапеты и прочее выполнены как огрубленные реминисценции орнаментов Ар нуво
Антиурбанизм Райта не исключал интереса к излюбленной теме американской архитектуры XX в. — небоскребу (на перспективных рисунках его утопического «Города широких горизонтов» единичные далеко расставленные башни образуют пространственные ориентиры). В 1952-1956 гг он впервые построил небоскреб, сочетающий жилища и офисы, — 19-этажный Прайс Тауэр в Бартлесви- ле, Оклахома. Повторен принцип, использованный для лабораторного корпуса компании Джонсона (1943-1945), где наружные ограждения подвешены к внешней кромке бетонных перекрытий, которые, подобно ветвям дерева, отходят от центрального ствола. Идея «каркасной решетки в стеклянной упаковке», основа высотных зданий Мис ван дер Роэ, полностью отвергнута. Развитое центральное ядро образовано вокруг холла с 4 лифтами; его вертикальные ребра несут консольные перекрытия; в интервалах двойной высоты устроены квартиры в двух уровнях. Сложность формы имеет аналогии скорее с организмом, чем с механизмом. Геометрия плана с диагональным разворотом несущего ствола прямо выражена в строении объема, дробя основную призму Вертикальные солнцерезы из позеленевшей меди выделяют жилую часть здания, со стороны офисов фасад имеет горизонтальные членения
В 1956 г. Райт откликнулся на идею создать телевизионную башню высотой в милю — проектом небоскреба «Иллинойс» для Чикаго на 130 тыс. жителей Испытанную им конструкцию центрального ядра с консольными перекрытиями Райт дополнил предложением использовать стальные тросы на внешних углах плит для дополнительного сопротивления горизонтальным усилиям от ветрового давления. Лифты предполагалось обслуживать атомной силовой установкой. Динамичный силуэт основывался на различных разворотах ярусов башни, имеющих очертания треугольной призмы Фундамент должен был носить характер мощного стержня, как бы корневища, глубоко уходящего в скальный грунт. Теоретически этот неосуществленный проект реален, а форма его эффектна
Общий вклад творчества Райта в развитие архитектуры XX века огромен Его необычные решения, нарочито выходящие за пределы привычного будили творческое воображение Но главное — он очень многое сделал для утверждения основных принципов формообразования современной архитектуры В первой половине века его пример дал толчок развитию регионалистских тенденций. В Америке пятидесятых, возбужденной лозунгом «Pax Americana» регионализм стал казаться неуместным — и главные работы Райта под влиянием массового сознания сближаются внешне с «интернациональной архитектурой» и воскрешают вненациональные знаки Ар нуво. Ненавистник «мобократии» не мог все же изолироваться от настроений толпы Как Мис ван дер Роэ укоренял в Америке миф о последовательности европейской идеи просвещения, так Райт нес в своих бесконечных метаниях американский миф пионера-первооткрыва- теля, который должен постоянно искать новое — для того чтобы оставаться самим собой.
Райт был одинок в своем творчестве. Но иногда — по признакам творческого одиночества и несовместимости с привычным — его последователем называют Брюса Гоффа (1904-1982), который, впрочем, как и Райт, типичен для Америки Не имевший формального образования, Гофф много времени уделял размышлениям и несистематическим занятиям — в университете Чикаго в тридцатых и университете Оклахомы в пятидесятые Он начинал, работая в Нормане, Оклахома, действительно следуя некоторым принципам органической архитектуры Райта. Его «почерк» определяла чисто американская традиция использования случайных, подручных, найденных материалов Он гибко включал их в свои замыслы, а иногда выводил последние из их случайных свойств. Индивидуализм соединялся у него с экспрессионистской эксцентричностью, технические расчеты — с эмоциональными импровизациями. Как и Райт, он испытывал влияние далеких культур, которые воспринимал как «экзотические», но заявлял о популистской ориентации проектирования не исключавшей элементы кича Его наиболее известная работа — дом Бевингера в Нормане, Оклахома (1950) Здесь пространство заключено в стену из рваного камня-песчаника, изогнутого Архитектор Брюс Гофф по логарифмической спирали. Крыша неправильных очертаний, лестница, мостик перед входом и пол жилища подвешены стальными тросами к центральной мачте. При очевидной нерациональности его странных импровизаций, к Гоффу сохранялся в США устойчивый интерес отраженный не только в полемических статьях, но и в монографиях.
