Если для ресторана Нимейер использовал криволинейные очертания, развернутые в горизонтальной плоскости, то церковь Св Франциска Ассизского (1943) образована сочетанием легких параболических сводов. Торец нефа со входом прикрыт вертикальными солнцезащитными ребрами. Перед ним — навес сюрреалистически алогичной конструкции, плита которого одним концом опирается на грань перевернутой пирамиды колокольни, другим — на упруго прогибающиеся тонкие стальные стойки Неф подводит к широкой алтарной части, перекрытой четырьмя сводами, образующими единую волну. Плоский восточный фасад заполнен бело-голубым панно из «азулежус», посвященным житию Св Франциска (художник Кандидо Портинари) В интерьере своды отделаны деревом, перспективу нефа замыкает фреска «Воскрешение Лазаря» написанная Портинари.
Бескомпромиссность экспериментов Нимейера, смело ломавшего стереотипы функционализма и строившего начала системы архитектурно-живописных метафор нового национального мифа, закрепила за ним положение лидера бразильской архитектурной школы в глазах коллег и заказчиков, что было подтверждено и международным признанием.
Элементы художественного языка, использованные в постройках Пампульи, трансформируются, переводятся в крупный масштаб и входят в число средств формообразования построек различного назначения. Сам Нимейер остро ощущал ограниченность социального значения своих ранних работ, задумываясь над возможностью создать «более реалистические достижения», отражающие «не только утонченность и комфорт, но и позитивное сотрудничество между архитектором и обществом в целом»70 Дилемма подобного рода стала неизменной для архитекторов развивающихся стран, которые стремились к созданию творческого метода, отражающего потребности своего общества.
Экономическая ситуация Бразилии конца 1940-х — начала 1950-х гг. позволила расширить социальную базу ее архитектуры, и А. Рейди строит экспериментальный жилой комплекс Педрегульу в Рио де Жанейро (1947- 1952), используя «барочные очертания», введенные в практику Нимейером, для того, чтобы вписать в очертания склона холма протяженный (260 м) семиэтажный жилой корпус. Его изогнутая пластина объединила композицию первого в Бразилии микрорайона с комплексным обслуживанием населения. Открытая галерея третьего этажа этого дома связана мостиками с дорогой на гребне холма что позволило обойтись без устройства лифтов.
Сам Нимейер применил S-образный изгиб плана 30-этажной пластины дома в Сан-Паулу (1951-1957), чтобы не только эффективно использовать неудобный участок в перенапряженной среде динамично растущего мегаполиса но и создать сильную пластическую форму, объединяющую раздробленное окружение Группа лифтов, обслуживающих галерейно-коридорное здание, вынесена в овальную башню эффектно сопоставленную с основным объемом (прием, который потом многократно использовался в Бразилии для многоэтажных построек — жилых и офисов). В Белу-Оризонти Нимейер построил дом «Башня Нимейера» (1954, назван в честь брата архитектора известного врача), план которого имеет очертания, напоминающие бабочку. Повторяющиеся непрерывные пояса солнцерезов эффектно подчеркивают криволинейность формы. Пространственная структура жилых ячеек побуждает естественное движение воздуха, улучшая аэрацию.
Изощренные криволинейные очертания гигантских масс многоэтажных зданий связаны с миниатюрными формами построек барокко колониального времени рассудочно-литературными ассоциациями. Рисунок плана новых построек основан скорее на аналогиях с биоморфными абстракциями модернистского искусства тридцатых (живопись Хоана Миро, рельефы Ханса Арпа и пр.). Использование активных кривых, наклонных конструктивных опор и наклонных ограждающих стен-экранов, люверсных решеток незастроенных первых этажей с рядами пилонов в сумме своей смягчало вторжение архитектуры в природное окружение чему способствовали ландшафтные композиции, «тропический стиль» которых выработал художник Р. Бурли-Маркс. Последний изобретательно использовал разнообразные виды растений, серпантины бассейнов, партеры сложного рисунка, криволинейные очертания разграничений между уровнями рельефа и протяженных скамей напоминающие сады, которые создавал А Гауди.
Собственный дом Нимейера, который он построил в пригороде Рио де Жанейро Каноа (1959), с его «свободными» текучими очертаниями плоской плиты кровли и стеклянных поверхностей, вычленяющих внутреннее пространство, напоминающими некий иероглиф, как бы подвел итоги ранней гедонистической фазы развития бразильского неорегионализма. За настойчиво демонстрируемой эмоциональностью последнего всегда присутствовал, однако, рассудочный контроль; видимая спонтанность подчинена продуманному сценарию.
Когда в Латинской Америке пятидесятых шла речь о символизации государства средствами архитектуры, на первый план выдвигались метафоры утверждающие его прогрессивность и прославляющие национальную мифологию. Мексиканская монументальная архитектура возникшая в этот период, основывалась на появлении крупных централизованных институций и всеобъемлющем видении национальной культуры, включавшем обширное и разнообразное наследие до- колумбова периода Но Бразилия не имела величественных руин. Поэтому, когда стала реальной проблема строительства новой столицы в центре страны для интенсификации освоения ее глубинных районов, здания главных государственных институций решено было создать, используя обобщенный язык монументальности, основанный прежде всего на современных понятиях и средствах выражения.
Жуселино Кубичек, ставший президентом страны, поручил руководство проектированием новой столицы Оскару Нимейеру по инициативе которого был проведен конкурс на проект ее генерального плана (1957). 28 участвовавших в нем авторов ставили перед собой утопическую цель — «сотворить такую столицу Бразилии, где маленький служащий не чувствует разницы между собой и министром, где рабочий имел бы такую же квартиру, как парламентарий, где каждый был бы счастливым»71, — как сформулировал ее Лусио Коста. Ему и была присуждена первая премия, а его проект стал основой окончательной версии генерального плана (о ней — ниже, вместе с анализом других принципиальных градостроительных идей 1940-1950-х гг.).
Нимейер оставил за собой проектирование зданий для главных государственных институций, собранных в комплексе Капитолия, создавая новую версию языка форм архитектуры бразильского неорегионализма. Идеология, скрыто присутствовавшая в программе, предполагала бросок в неведомое будущее. Схема генплана заключала в себе некое подобие космического жеста, отмечающего символическое место среди необъятных девственных пространств бразильской «глубинки» При всех технократических притязаниях присущих середине столетия, проект нес и старую мечту о продвижении колонизации в неосвоенное сердце страны План Косты соединял знак креста, отмечающего избранное место, с очертаниями самолета, наложенными на этот крест Фокальной точкой должна была стать площадь Трех Сил, Капитолий, объединивший дворец Президента, здания Верховного суда и Национального конгресса
Нимейер писал о своем видении задачи проектирования этого ансамбля: «Моим стремлением было найти ясную и красивую, свободную от функциональных ограничений конструкцию, которая бы определяла и характеризовала главные здания-дворцы, постоянно придерживаясь критериев простоты и благородства… мне хотелось, чтобы эти здания стали чем-то новым и своеобразным, далеким от рутины, в которой, к сожалению, погрязла современная архитектура, и чтобы это наполнило будущих посетителей новой столицы чувствами удивления и взволнованности… Бразилиа должен был стать национальным символом…»72.
Застраивая площадь Трех Властей, Нимейер перекрыл низким вытянутым зданием палат Национального конгресса (1960) протяженную ось правительственной эспланады Корпус как бы погружен в разрыв между насыпями дорог, ведущих от эспланады на площадь, придавая завершенность пространствам и той, и другой. Пандус с эспланады ведет на просторную (800×200 м) крышу- террасу, над которой поднимаются объемы залов заседаний двух палат — купол и перевернутый купол. Со стороны площади к горизонтальному блоку примыкает сдвоенная вертикальная 27-этажная пластина секретариата конгресса — вертикальная доминанта правительственного центра и самое высо- Архитектор Оскар Нимейер кое здание города — символ главенствующей роли законодательной власти
