В опубликованной в 1912 году книге «О кубизме» художники Альберт Глез и Жан Метцингер, отдавая дань своему предшественнику, писали: кто понимает Сезанна, тот предчувствует кубизм. В 1913 г. Аполлинер подвел итоги аналитического периода поисков. Кубизм, указывал он, основывается на поисках новых принципов создания произведений искусства из формальных элементов, взятых не из реальности видения, а из реальности концепции. Это вело к изобразительному искусству, которое должно находиться за порогом обычного. Когда он писал это, крупнейшее приключение французской живописи XX в. уже прошло свой пик. Кубизм вступает в орнаментальную фазу, направление перерождается в эстетизирующую норму.
Восхищенный современностью Озанфан, горячий сторонник нового направления, пытается спасти из него как можно больше. В 1916 г. в картинах и теоретических статьях в основанном им журнале «Элан» он выводит на сцену пуризм. Быстрый упадок кубизма он усматривал в ложных исходных предпосылках, в его установке на воспроизведение. Художник не должен заниматься вылущиванием из окружающего мира постоянных геометрических форм, он должен лишь исследовать пластические соотношения, которые имеют место между чистыми — пуристскими — формами. В 1926 г. он определил картину (пуристскую) как самостоятельный предмет, как образ-предмет, предназначенный для возбуждения эмоций зрителя. Иными словами, зрителю следует предложить формы современной красоты, отвечающей веку машин и логики.
Он изображал, до минимума ограничивая цвет, простые геометрические тела; формы-типы — бутылки, книги, тарелки и т. п., предметы повседневного обихода, лишенные индивидуальности и декора, изделия серийного производства.
Во время своего второго пребывания в Париже в 1917 г. Жаннерё встречает Озанфана, который открывает ему глаза на кубизм и формальные возможности пуризма. Наступает период их совместной работы, закончившийся в 1925 г. разрывом по инициативе Жаннере, уже взявшего себе псевдоним Ле Корбюзье. Приехав в Париж, Ле Корбюзье захватил с собой из мастерской Перре, где он перед этим работал, восхищение конструктивными возможностями железобетона, убежденность в роли промышленного дизайна (приобретенную во время работы у Петера Беренса и контакта с проблематикой Веркбунда), преклонение перед Лоосом и веру в то, что орнамент является преступлением.
В 1918 г., в день смерти Гийома Аполлинера, выходит книга «После кубизма», написанная совместно Озанфаном и Жаннере. Оба они находились под влиянием кубизма, подчеркивая, что все, что делается в живописи, делается либо против кубизма, либо именем кубизма. Мы должны об этом помнить, если будем пытаться говорить о художественном явлении по имени Ле Корбюзье. Для Озанфана и Ле Корбюзье ограничение широкой теоретической программы кубизма объяснялось отсутствием постоянных и рациональных предпосылок, поддерживающих все движение. Кубистский анализ был единственным средством, передающим принципы построения действительности. Задержка в этой западне не гарантировала схватывания постоянных, вечных истин. Их нужно было еще создать.
Оба были убеждены, что эпоха машин покончит с эстетическими поисками в рамках существующих традиционных форм. Наука и техника должны стать инструментами создания нового логичного мира геометрии, соответствующего современной цивилизации. Задача художника заключается в создании нового пластического букваря современности.
Они утверждали, что воображению нужно предложить пластические факты, а для этого требуется грамматика средств выражения, позволяющая эффективно ими распоряжаться. В статьях, опубликованных в 1920 — 1925 гг. в журнале «Эспри Нуво» и изданных в 1923 г. в виде книги «К архитектуре», ставшей библией современности, Ле Корбюзье использует понятия objet-type (типовой объект) или objet-standard (стандартный объект), что является синонимом аристотелевского эквивалента идея-форма.
Представляется, что полнее всего идеология Ле Корбюзье характеризуется словами «типовая форма», ибо целью его деятельности была именно форма. Сам он артиклем Le придал своему псевданиму некоторую типичность. Ле Корбюзье понимал свою миссию как создание формальных образцов, ибо, как он говорил, в настоящем, прочном пластическом произведении важнее всего форма, а остальное должно быть ей подчинено…
В отличие от футуристов и конструктивистов для Ле Корбюзье традиция являлась точкой опоры и источником вдохновения. Еще юношей он путешествовал с этюдником в руках по средиземноморским странам, восхищенно рисовал Акрополь и римские акведуки. В своих выступлениях он поминутно ссылается на факты из прошлого, ища в них аргументов и опоры. Не отказываясь от культурного наследия, он приговаривал к разрушению целые города во имя нового, соответствующего его пониманию видения современности, наполненной формами эпохи конвейерного производства. Погоня за формой для каждого явления объясняет на первый взгляд непонятные повороты, отрицания и зигзаги его творческого пути. Критики любят выискивать несоответствия между словом и проектом. Мне же представляется, что он был последователен. Восхищенный формой, он заключал тактические союзы. Он брал из опыта конструктивизма и неопластицизма. Примером могут быть его «Пять принципов современной архитектуры»: дом на столбах, сад на крыше, свободная планировка, горизонтальное окно, каркасная конструкция — все это заимствованный из элементаризма «Стиля» спор с Великой Теорией, прописи, постоянный рецепт.
Популярные правила
Дом, поставленный на земле, представляет собой убежище, приют, пристанище; тот же самый дом, поднятый над землей на столбах, становится предметом. Столбы создавали ощущение подвижности объема, оправдывали случайность расположения его в выбранном месте, укрепляли идеологию типового. Го- ризонтальное окно — это атака на символику фасада, на его информационный слой, на элементы, извращенные развитием кубизма.
Плоская крыша породила волну эмоций и дискуссий. В международной анкете принимали участие теоретики и практики самой разной ориентации. Один из основателей Веркбунда Герман Мутезиус в 1927 г. писал: «…важную роль играет форма в пропагандируемой сегодня архитектуре призм, сводящих здания к простейшим геометрическим формам. …Но зачем оправдывать это конструктивностью, целесообразностью, экономичностью? Зачем защищать плоскую крышу, необходимую сегодня по формальным соображениям с точки зрения дешевизны? Суть строительства, основанного на призмах, ничего общего не имеет с практичностью» .
Якобус Иоганнес Питер Ауд, отвечая на вопросы анкеты о плоских крышах, писал: «…Сегодня у нас много идеального хотения, значительно больше, чем технических возможностей, отвечающих этому желанию».
Шульце-Наумбург в 1926 г. выдвигал аргументы против плоской крыши с чисто расовых позиций.
Для него она была выражением примитивных, азиатских и африканских культур. Широкая полемика, завязавшаяся в 1926 г. в специальной архитектурной печати, подтвердила опасения скептиков — плоские крыши были дороже и чаще требовали ремонта.
Ле Корбюзье по-своему подводит итоги международной анкеты: «Плоская крыша значительно дешевле и не требует эксплуатационных затрат»66. Плоская крыша есть не что иное, как реализация пуристского видения типовой формы, охватывающей любые регионы независимо от климатических и экономических условий. Форма здания была значительно важнее функции и всей социальной базы. Шимон Сыркус под влиянием Ле Корбюзье высказывается в пользу одного вида строительства — многоэтажных жилых зданий, иронизируя на тему «англосаксонской традиции обладания семейным домом, согласно которой каждый рабочий должен иметь свой доМИК» .
Корбюзье-урбанист потерпел сокрушительное поражение. Здания-блоки являются и еще долго будут доказательством этому и одновременно предостережением. Тоталитарное втискивание общества в посткубистское пластическое видение типовой формы привело к распаду человеческой психики и пейзажа. В защиту Корбюзье-архитектора говорят его работы над индивидуальным домом. Проектировал он много, а построил мало. Но он оказал решающее влияние на свое время.
Он был первым архитектором, который в таких масштабах пользовался бумагой и типографским станком. С 1918 г. и до конца 50-х годов не было ни одного события в мире искусства, в котором не был бы слышен голос великого «Корбю». В его публицистической деятельности мы выделяем два периода. Первый из них — совместная работа с Озан- фаном — длится с 1917 по 1925 г.: в это время появляются важнейшие теоретические разработки. Второй, начавшийся поражением в конкурсе на здание Лиги Наций (1927) и основанием С1АМ, неразрывно связан с личной судьбой Ле Корбюзье и заканчивается в 1956 г. Читая сегодня его работы, мы поражаемся его формулировкам, демагогии, произвольности суждений. Иногда возникает все же ощущение, что они даже правильны, что автор прав и говорит интересные вещи. И лишь после размышлений возникают так называемые трудные вопросы: почему на основе одного, даже не второразрядного или третьеразрядного, а какого-то «надцатого» по значению фактора автор пытается навязать нам свою позицию по всему комплексу проблем архитектуры.
Таков был стиль жизни и бытия Ле Корбюзье. Он писал письма, ссорился с министрами, рассылал протесты. Он имел внутреннюю потребность, свойственную людям тех времен,— по определению Павла Вендзягольского, польского архитектора межвоенного периода,— писать манифесты подданным, не будучи монархом. За счет своей энергии и страсти он подчинил себе крупную международную организацию, через своих учеников и сотрудников оказал влияние на воззрения архитекторов.
Его «послы» разносили по миру манеру подписей к чертежам, изображения перспектив, решения архитектурных задач. Следует лишь пожалеть, что восприятие оказалось столь поверхностным и неосновательным. В период между двумя мировыми войнами, т. е. во время наибольшего звучания, в Польше не была издана ни одна книга Ле Корбюзье.
Следует сожалеть, что и после войны у нас не перевели «К архитектуре», «Градостроительство», «Декоративное искусство сегодня». В 1956 г. варшавская Академия изящных искусств опубликовала лишь брошюру, пропагандирующую «Модулор». Его проекты без знания аргументации, составляющей их неотьемлемую часть, могут быть (и были) недопоняты, что и приводило к идеализации. Они служили обоснованием для внедрения типовой формы и типового проекта — мнимых символов современности.
Трудно выделить какой-либо исторический факт, определить его как переломный и непосредственно повлиявший на кристаллизацию эстетических правил, в общем виде ассоциирующихся с культом прямой линии, угла 90 градусов, чистых основных цветов (белого, черного, иногда серого, красного, голубого, желтого), отождествляемых с программой группы «Стиль». В разных монографиях, в зависимости от подхода к проблеме, авторы придают большее значение местной архитектурной традиции, концепции живописи, основанной на кубизме, или признают влияние машинного производства.
Все эти факторы были одинаково важными.
Мода на все японское в конце XIX в. приблизила к европейской культуре мир графики, использующей чистые цвета, обведенные по контуру черной линией, а также познакомила архитекторов с принципами строения традиционного жилища страны цветущей вишни. Модульные, кратные циновке-татами, поверхности полов и стен, интерьер, нерасторжимо связанный с внешней средой, переменное членение полезного пространства… «Модерн» полными горстями черпал из японского искусства. Будучи по существу реакцией на излишек «исторических украшений», он также предлагал декорацию, но другую,— работу гладкой поверхностью, без акцентирования элементов строительной конструкции.
