Возникала и противоположная установка формообразования: целесообразно организованная функциональная структура модуляциями формы и пластическими дополнениями приводилась к визуальным характеристикам, которые воспринимались как свободно-живописные и даже иррациональные. Примером может служить здание Детского музыкального театра в Москве (1979, архитекторы В. Д. Красильников, А. А. Великанов). Сооружение обособленно стоит в парковой полосе. Уже на подходах возникают моменты театрализации среды, вводящие зрителей в атмосферу театрального действа. Продолжение этого эффекта вошло в само назначение архитектурных форм здания. Они — не только обрамление зрелища, но и сами — зрелище. Исходной идеей организации интерьера стало превращение сцены из «картины», обрамленной порталом, в «триптих», трехчастную площадку, охватывающую амфитеатр; граница между сценическим и зрительским пространством размыта, что открыло новые возможности контакта между актерами и зрителями, очень важного для детского театра.
Отсюда — по принципу «изнутри-наружу» — основной мотив решения объема: над плоским прямоугольным массивом, заключающим в себе фойе, вестибюль, малый зал, поднялась группа цилиндров. Высокая цилиндрическая башня, заменившая привычную призму сценической коробки, врезана в широкий и низкий барабан амфитеатра. К башне примыкает шахта колосниковой лестницы. Контраст прямоугольных и криволинейных форм выделяет здание на фоне жилых кварталов. В нем ощутимы ассоциации с пронизанным зрелищностью барокко. В интерьере подобные ассоциации рождает последовательность пространств, направленная от вестибюля к главной лестнице, ведущей в фойе.
К ней влечет залитая светом ротонда с ажурной скульптурой вольеры для птщ . (скульптор А. Бурганов). Барочный дух усилен обилием скульптур в интерьере | и на фасадах.
Неофункционализм восьмидесятых в советских республиках был разнороден; его объединяло только стремление повысить насыщенность смыслами и эстетизировать рационально сформированные структуры. Гораздо более определенен контекстуализм, поддержанный теорией «средового подхода», рассматривавшей архитектуру как составляющую комплекса предметно-пространственной сре- I ды. — единственной теоретической концепцией архитектуры, которая серьезно разрабатывалась в Советском Союзе того времени
Одной из первых реализаций «средового подхода» стало здание московского Театра на Таганке, основанного режиссером Ю. Любимовым (1974-1985, архитекторы А. В. Анисимов, Ю. П. Гнедовский, Б. И. Таранцев). Театр связан с местом возникновения, давшим ему имя. Поэтому было решено не строить новое со оружение, а создать театральное здание постепенной реконструкцией квартала, в котором театр использовал старую постройку. Новая часть, обращенная к Таганской площади, включает зал на 750 мест в одном пространстве со сценой. | Через широкий проем у просцениума открывается панорама старой Москвы, ко- | торая может использоваться как театральный задник. От балкона передним!» фасаду спускается лестница — действие можно связать с городским пространством. Здание театра, завоевавшего репутацию постановками Б. Брехта, пол ло брехтовскую суровость, обьединившую интерьеры и фасады, облицованные темно-красным кирпичом; их расчлененность отвечает масштабу отреставрированных и включенных в здание старых фрагментов. Постепенное -выращивание» театрального комплекса, работа которого не прерывалась, обеспечена методикой проектирования, включенного в строительный процесс.
Радикальным осуществлением средового подхода стало здание Театра драмы в Вильнюсе (1982, архитекторы А. и В. Насвитисы). Собственно здания, однако, здесь нет. Вместо монументального объема — система интерьеров, плотно вписанных во дворы старого квартала. Нет и фасадов — лишь зажатый между домами портал ведет от улицы. Знаком присутствия театра, вводящим в атмосферу зрелища, служит экспрессивная скульптурная группа (скульптор С. Кузма). Интерьер фойе, облицованного кирпичом и керамикой, расчлененный перепадами уровней, развивает архитектурные темы вильнюсских двориков. С фойе прямо связан зал с амфитеатром на 700 мест, сдержанная простота которого продолжает архитектурные темы фойе. Архитектура здесь — среда, оживающая в присутствии людей, ненавязчивое окружение театральной толпы и сценического зрелища культуры и спорта в Таллинне (1980, архитекторы Р. Карп, Р. Алтмяэ). Он создан на берегу Финского залива близ Старого города как звено, связывающее город с морем. Самоутверждению через монументальность архитекторы противопоставили растворение объекта в окружении. Связывая город и море, они стремились сделать здание ненавязчивым визуально. По их идее, оно должно быть не преградой, но мостом, открывающим путь к морю. Здание получило наименьшую высоту, какую только допускала технология использования его зала; оно к тому же несколько заглублено. Идея «моста» определила осевую структуру объема и его пирамидальный силуэт, напоминающий пирамиды-платформы культуры майя в Центральной Америке. Облицовка бетонными плитами и серым доломитом объединила его цветофактурные свойства с колоритом старого Таллинна. Зеленые откосы, введенные в уступчатую пирамиду, привязали ее к ближайшему окружению. Безусловное родство с ним виделось архитекторам определяющим требованием. Вне своего контекста форма здания немыслима.
Монотонность среды, сформированной массовым строительством шестидесятых-семидесятых годов, рождала чувство протеста и желание противопоставить ей повышенную выразительность формы. Возникала экспрессионистическая тенденция, реализованная в немногих, но привлекших внимание постройках.
Ее сдержанным проявлением стала гостиница «Салют» в Киеве (1981-1984, ар- хит. А. М. Милецкий). Участок ее, завершая массив городских кварталов, лежит у начала приднепровского склона и обращен к парковому массиву. В соответствии с асимметричностью ситуации, автор трансформировал центрическую схему, в которой цилиндрический стержень шахты коммуникаций служит опорой консольных перекрытий. Очертания плана преобразованы из круга в овал. Динамическая направленность, созданная таким образом, подчеркнута смещением венчающего диска над верхней террасой и развивающим эту динамику сдвигом цилиндрического объема по отношению к стилобату. Более эмоционально символическое значение концентрических окружностей, ассоциирующихся с круговоротом жизни и кругами памяти, Милецкий использовал в форме двухчастного здания ритуальных залов киевского крематория (1982). Из плоского круга на земле вырастают концентрические очертания железобетонных оболочек. Интерьер формируется светом в не меньшей степени, чем материальными поверхностями.
