Принципы модерна сказались и в деятельности художественно-промышленных организаций, например общества «Свободное искусство» и артели «Талашкино», в творчестве многих деятелей «Мира искусства» и др.
Следует заметить, что модерн в России получил большую широту и своеобразие и в лучших произведениях, особенно в строгом модерне, даже своего рода реалистичность.
Он внес значительный вклад в развитие мировой архитектуры этого направления, и можно говорить о национальной школе русского модерна в мировой архитектуре.
Наряду с модерном в русской архитектуре конца XIX — начала XX вв. существовали и другие направления. Желание сделать архитектуру более выразительной, чем «бессодержательный эклектизм» конца XIX в. или модерн с его еще недостаточно выработанной художественной системой, заставило отдельных русских архитекторов начала XX в. обратиться к наследию прошлого, где они старались найти идейную насыщенность и красоту, которых не хватало названным выше течениям.
Но в отличие от своих предшественников второй половины XIX в. они переносили в свои постройки не только формы архитектурных деталей, но и свойственные принятым образцам внутреннее единство и общую закономерность построения. В то же время при свободе выбора стиля для каждого здания в зависимости от личного вкуса архитектора или заказчика они строго соблюдали чистоту стиля и не соединяли в одном здании чужеродных стилистических концепций.
Значительно более глубокое, чем раньше, изучение архитектуры прошлого и ее закономерностей, позволило русским архитекторам этого направления заметно повысить художественную выразительность своих построек по сравнению с постройками второй половины XIX в. и модерном.
Распространение ретроспективизма в русской архитектуре начала XX в. объясняется тем, что Россия того времени по своей социально-экономической структуре была довольно пестрой. Дворянство, включая и придворные круги, уже уступившее господство в экономической жизни страны буржуазии, видело в архитектурном ретроспективизме средство уйти в дорогое ему прошлое, а буржуазия старалась не уступить дворянам в их художественных увлечениях.
Кроме того, в подражаниях древнерусской архитектуре и русскому классицизму XVIII —начала XIX вв. буржуазия и правительство видели средство воспитания национального самосознания, противопоставляющегося иностранному засилью.
Настроения ретроспективизма во многом были связаны с обществом и журналом «Мир искусства». Этому способствовало и развернувшееся в эти годы усиленное изучение сооружений старого Петербурга и прежде всего русского классицизма XVIII — начала XIX в. и петербургского барокко.
Эти мотивы были в то время распространены и в творчестве многих художников (А. Бенуа, Л. Бакст, М. Добужинский, А. Остроумова-Лебедева, Е. Лансере, К. Сомов и др.). Большой успех исторической выставки 1911 г. в Петербурге, организованной группой архитекторов и художников во главе с И. А. Фоминым,— наглядный пример распространения в то время ретроспективных устремлений.
Среди ретроспективных направлений начала XX в. особенное значение и симпатии приобрели два направления, опирающиеся на стилизацию древнерусского зодчества разных его периодов и школ (например, Владимиро-Суздальского зодчества XI—XII вв., Новгородско-Псковского XIV—XV вв., раннемосковского XIV— XV вв., архитектуру Москвы XVI—XVII вв. и т. д.) и на русскую архитектуру XVIII — начала XIX вв., хотя по существу оба эти направления имели одну общую основу — национальное русское зодчество.
Дух древнерусской архитектуры ярче всего выразили в своих произведениях арх. А. В. Щусев (1873—1949) и В. А. Покровский (1871 —1931). У А. В. Щусева это прежде всего ощущается в храме-памятнике на Куликовом поле, в соборе Почаевской лавры (1906), в гостинице в Бари (Италия, 1910—1913), в которых зодчий следовал архитектуре Новгорода и Пскова, в Казанском вокзале в Москве и русском павильоне на художественной выставке 1914 г. в Венеции, где использованы мотивы московской архитектуры конца XVII в.
А. В. Щусев, соединивший в себе большое мастерство с глубоким знанием древнерусского зодчества, мог позволить себе сочетание форм последнего, например, с художественно осмысленными железобетонными перекрытиями дебаркадеров и входной башни Казанского вокзала.
У В. А. Покровского это особенно ярко проявилось в Федоровском городке в Царском селе, ссудной казне в Москве, банке в Нижнем Новгороде и храме-памятнике в Лейпциге — примерах блестящей творческой переработки древнерусской архитектуры. В. А. Покровский предпочитал соединять в своих сооружениях динамику архитектуры XVI в., ее шатры и ярусы кокошников с простотой обработки фасадов, свойственной Новгороду и Пскову.
Русский классицизм наиболее полно отразился в творчестве архитекторов И. А. Фомина (1872—1936), А. И. Таманяна (1878—1936), которые были первыми мастерами, определившими поворот к этому направлению.
В качестве примеров наиболее ярких произведений неоклассицизма следует указать на уже рассмотренные выше дома Половцева и Абамелек-Лазарева, построенные в Петербурге по проектам И. А. Фомина с большим мастерством и с глубоким пониманием принципов русской классической архитектуры начала XIX в. Значительна роль И. А. Фомина и как теоретика этого направления, выступившего с рядом статей и подготовившего «Историческую выставку архитектуры» 1911 г.
Интересна также архитектура дома Щербатова на Новинском бульваре в Москве арх. А. И. Таманяна, в которой сочетается современная планировка доходного дома с рафинированным стилем русской классики начала XIX в.
В духе стилизации русского классицизма построены арх. В. А. Щуко (1878— 1939) и павильоны русских отделов на международных выставках в Риме и Турине (в доходных домах на Каменноостровском проспекте он обращался уже к итальянскому ренессансу).
Среди архитекторов, вдохновлявшихся итальянским ренессансом, пальма первенства принадлежит И. В. Жолтовскому (1867—1959), глубоко изучившему работы Палладио и сумевшему понять их внутреннее единство, связывающее между собой все — от пропорционального строя зданий до рисунка самых малых деталей.
Итальянскому ренессансу также следовали и М. М. Перетяткович в петербургских зданиях банков на Невском проспекте и Морской улице и А. Е. Белогруд в ряде доходных домов, в которых заметна эволюция убранства фасадов от преувеличенного рельефа рустовки и большого ордера к гладким стенам, где не столько рельефом, сколько цветом выделялись порталы и немногие наличники окон — дом на площади Льва Толстого в Петербурге и особенно ряд неосуществленных проектов 1915—1917 гг.
Следует отметить, что зодчие, вдохновлявшиеся архитектурой прошлого, были людьми своего времени и применяли современные планировку и конструкции, нередко в их произведениях новые элементы своеобразно сочетались со старыми архитектурными формами. Пример — Казанский вокзал Щусева, где применен железобетон; дом на Каменноостровском проспекте Щуко, в котором остекленные эркеры образуют один ритмический ряд с ренессансными композитными колоннами; дом Мертенса на Невском проспекте (арх. М. С. Лялевич), сплошное остекление этажей которого вписано в римские арки (как и в банке Юнкера на Кузнецком мосту в Москве братьев Весниных).
Часто железобетонный каркас сочетался с ордерными стилизованными стоечно-балочными композициями, выразительно подчеркивавшими наиболее ответственные конструктивные или композиционные узлы сооружения. Но эта стилизация принципиально отличалась от стилизаторства второй половины XIX в. Там была иллюзорная тектоническая логика композиции фасадов, как правило, не связанная с конструкцией.
Здесь — художественная логика, основанная на глубоком знании техники и гармонизации реальных конструктивных систем (Деловой двор на Варварской площади в Москве И. С. Кузнецова, рис. 93; проект пассажа и кино братьев Ролл на Сретенке В. А. Веснина и др.). Новое назначение зданий и новые конструктивные приемы одинаково сказывались как в работах «модернистов», так и «ретроспективистов», хотя первые открыто подчеркивали это, а вторые своеобразно маскировали.
Характерной чертой стилистических поисков в архитектуре этого периода было и то, что не только модерн, но и ретроспективные направления, даже самые консервативные, под воздействием рационализма приобретали своеобразный рационалистический характер.
Это особенно заметно в произведениях архитекторов, работавших в классике, но трактовавших ее свободно, в строгом соответствии с функциональным назначением зданий и новыми конструкциями, преимущественно каркасными. Характерными примерами такой рационалистической классики являются названный выше Деловой двор на Варварской площади, ныне пл. Ногина (1913, арх. И. С. Кузнецов) и Киевский вокзал в Москве.
Все течения архитектуры конца XIX — начала XX вв. трудно четко классифицировать. Нередко один и тот же мастер отдавал дань разным направлениям. Так, даже Ф. О. Шехтель, Н. В. Васильев, Ф. И. Лидваль — наиболее типичные архитекторы модернисты — работали и в ретроспективных формах. Арх. И. А. Фомин и братья Л. А., В. А., А. А. Веснины проектировали сначала в модерне, затем в неоклассицизме; арх. И. В. Жолтовский работал в модерне и неоренессансе, арх. М. М. Перетяткович в банке Вавельберга выступал как ретроспективист, а в проекте реконструкции центральных районов Петербурга — как прогрессивный зодчий-градостроитель, в проекте же дома Солодовникова в Москве— как зодчий строго рационалистического направления.
Характерен в этом отношении пример арх. Р. И. Клейна, который построил в Москве в 1898—1912 гг. здание Музея изящных искусств в строгом неоклассицизме, а в 1908—1910 гг. здание универсального магазина Мюра и Мерилиза.
