Кадзуо Синохара (род. 1925), как и другие современные архитекторы, рассматривает Токио как некую противоположность западной урбанистической модели и связанных с ней приемов упорядоченности. Неостановимой анархии хаотического развития он предлагает как наглядное противопоставление образ машины с ее разумным устройством и целесообразностью, расширяющей возможности человека. Воплотить этот новый вариант машинной метафоры он пытался в здании «Зала столетия» Токийского политехнического института (1987). Оно создано как сочетание сверкающих металлических оболочек, образующих простые геометрические формы — призматические и цилиндрические. Элементы их выполнялись с использованием технологий, разработанных для производства самолетов-истребителей и космических модулей. Это машиноподобное здание, поставленное в соседстве с железной дорогой, вписалось в ее техномир. Здание используется как клуб ученых. Горизонтальная форма полуцилиндрического очертания, пронизавшая верхнюю часть основного обьема, в интерьере образует подобие барки со стенами, вогнуто поднимающимися к плоскому потолку. Она служит главным клубным помещением. В других интерьерах господствуют обнаженные элементы инженерного оборудования, складываясь в суровый хай-тек.
В восьмидесятые годы в японской архитектуре на первый план выдвинулись мастера «третьего поколения», родившиеся после 1940 г. Они были не только более агрессивны в своем стремлении к новациям, но побуждали к критическому сдвигу в направлении поисков. Вместе с увяданием популярности постмодернизма отошла актуальность призывов опрокинуть европоцентризм в мировом архитектурном процессе. Интерес стало привлекать отражение переходящей природы потребительского общества, поиск его специфически японской интерпретации. Обострилось отношение к проблеме времени в архитектуре, что ощутил уже и Хироси Хара. Проблема эта специфична для Японии, где главные святилища синто — Исэ и Ид- зумо — в течение сотен лет через определенный срок проходили ритуал возобновления — строилось точное повторение, а существующее святилище сжигалось, что определило иное представление о соотношении образных значений и несущей их материальной субстанции. Но высоко ценившиеся национальные традиции жизнеустройства стали разрушаться и уже не влияли на проектирование.
Впрочем, общее у мастеров третьего поколения ограничивалось подобными мировоззренческими установками. В конкретном творчестве индивидуализация стала еще более обостренной.
Тойо Ито (род. 1941), учившегося у Кадзуо Синохары, иногда называют лидером •поколения после Исодзаки». Причисленный к молодым радикалам, борцам против культурного истэблишмента, в восьмидесятые он нашел свой путь — создание «анаморфной» архитектуры, не имеющей жестко зафиксированных структур и четкого разграничения с внешним пространством, легко трансформируемой и нестабильной. Ито исходит не от эфемерности традиционного японского дома и не от архитектуры классических номадов-скотоводов. Его вдохновляет культура новых кочевников — не отягощенных привязанностью к месту мобильных современных горожан (в неупорядоченном гигантском Токио эта категория все умножается). Поддержку такого направления мысли Ито нашел у философов-постструктуралистов Жиля Делбза и Феликса Гваттари, с их противопоставлением кочевого и оседлого типа культуры, причем последний связывается ими с западным метафизическим мышлением и ограничениями, устанавливаемыми авторитарным государством, а кочевничество видится открывающим горизонты безграничных пространств и свободы.
Начала «анаморфизма» очевидны уже в «Серебряной хижине» (Накано, Токио. 1982-1984), где сетка столбов несет своды на легком металлическом каркасе (причем центральный свод получил прозрачное покрытие, которое может быть снято), перегородки мобильны, а часть внешних ограждений заменили тонкие стальные сетки, реагирующие на движение ветра. Жилище «Пао-2», «обиталище токиотки-кочевницы-, созданное как рекламный и выставочный обьект (1985), наметило предельную цель — замену стабильного жилища мобильным набором вещей (Ито материализовал здесь одну из фантазий «Аркигрэма» конца шестидесятых).
«Клуб кочевников», бар в токийском квартале развлечений Роппонги (1986, не сохр.), сам Ито описал как «оазис искателей приключений, тех, кто живет фантазиями и странствует по городу»74. Стальные сетки и гибкие тонкие листы перфорированного алюминия на невидимых подвесках создавали образ кочевого шатра среди городской пустыни.
Экспериментируя, Ито создал «скульптуру электронного века» — «Башню ветров» в Иокогаме (1986) и «Яйцо ветров» в Токио (1989). Башня, намек на античный афинский прообраз, — цилиндр эллиптического сечения высотой 21 м, внутри которого заключены вентиляционные устройства. Под ее прозрачной акриловой оболочкой размещены 1000 ламп и 12 неоновых поясов. Вечерами они создают световую структуру, модулируемую силой и направлением ветра. «Яйцо» — имитация НЛО, поднятый на тонких металлических «ногах» эллипсоид перед входом в людный квартал. Вечерами несколько проекторов изнутри создают ряды изображений на перфорированных алюминиевых панелях его оболочки.
