Сила выражения, которая доступна языку минималистской геометрии, привлекла мастера футуристической громкой фразы, Син Такамацу, сравнивавшего свои произведения с оружием. Спокойствие ряда прямоугольных геометрических тел Музея фотографии Уэда в Кисимото, префектура Тоттори, Япония (1993-1995), со стенами из крупных бетонных плит неожиданно в сопоставлении с механоморфными метафорами его более ранних построек. Экспозиционные помещения музея расположены в четырех блоках, разделенных узкими разрывами. Один из них направлен на поднимающуюся неподалеку гору Дай- сэн. Перед этой организованной перспективой устроен бассейн, чтобы гора могла отразиться в его поверхности. Криволинейная стена, динамично исходящая от группы блоков, также задумана как метафорическая отсылка к той же горе. Такамацу рассматривает такие связи как «акты вовлечения ландшафта в архитектуру». В конечном счете созданная им драматизированная геометрия сложилась в систему форм не менее экспрессивную, чем футуристические фантазии более ранних лет. Весьма вероятно, что минимализм Такамацу возник под влиянием композиций американского художника-минималиста Дональда Джадда (о котором упоминалось выше в связи с творчеством Э. Предока).
Но в сравнении с возможным японским последователем работы Джадда примитивны и скучны.
Минимализм привлек и японских «метров» старшего поколения — Фумихико Маки и Арату Исодзаки. Первый из них создал естественно введенный в необычно просторный для Японии пейзаж крематорий Кадзе-Но-Ока в Накацу, префектура Оита, Япония (1995-1997), где минималистская традиция соединена с влиянием традиционной ландшафтной архитектуры Японии. Комплекс посвящен японской идее смерти как возвращения к природе. Он состоит из трех элементов: кирпичного зала прощания, бетонного крематория и зоны ожидания. Архитектор стремился к контрасту с обычными для Японии обильно декорированными зданиями подобного назначения. Результатом стало подобие громадной минималистской скульптуры, подчеркнутое введением протяженной стены из стали «кортен», которая как бы поднимается из земли, ограничивая зону ожидания. Цветовое решение определяется ахроматической гаммой от светло-серого до черного и коричневого. Всюду присутствует настроение серьезности и спокойствия. Не форма, но эмоциональный строй комплекса напоминают Лесной крематорий в Стокгольме, созданный Гуннаром Асплундом.
К минимализму обращался и постоянно экспериментирующий Арата Исодзаки. Его небольшой Музей современного искусства Наги в маленьком городке Наги-тб, Окаяма, Япония (1992-1994), состоит из трех геометрических объемов, каждый из которых посвящен одному художнику и связан с космологической символикой. Павильон Сусаку Аракавы («Солнце») — отделанный рифленым золотистым металлом лежащий цилиндр, на внутренней поверхности которого расположена как бы свернутая в трубку модель знаменитого «Сада камней» («Реандзи») в Киото; павильон Кадзуо Окадзаки («Луна») — вертикальный сегмент цилиндра в серебристом металле, в стерильном интерьере которого экспонированы несколько скульптурных абстракций, почти миниатюр; части музея объединила распластанная призма галереи с инсталляцией Айко Мияваки («Земля») — сочетанием разнонаправленных арок из согнутых стальных стержней. Прием взаимодействия элементарных геометрических очертаний в открытом пейзаже, фоном которого служит священная гора Нага, использован для эзотеричного авангардистского музея, не рассчитанного на большой приток посетителей. В парадоксальных сочетаниях архитектуры и экспонатов очевидны как безошибочное формальное мастерство Исодзаки, так и его сардонические жесты, отработанные в экспериментах постмодернистской архитектуры.
Минимализм девяностых претендовал на выражение фундаментальных основ современной культуры и неких современных характеристик, связывающих ее с прошлым (а как подразумевалось — и с устойчивыми перспективами, уходящими в будущее). В дни конгресса Международного союза архитекторов 1996 г., проходившего в Барселоне, работала программная выставка, девизом которой служил афоризм Миса: «Меньше есть больше». Подтекстом была мысль, что девяностые дают новую жизнь модернизму в той его ипостаси, которая связывалась со стремлением к простоте. Но минимализм качественно отличен от «мисианства». Прежде всего, простота, на которой он основан, достигнута обобщением, а не исключением показавшегося излишним в сложности жизни, что было основой модернизма. Он не принимал как догму идею непрерывности архитектурного пространства, как и растворенность объекта в окружающей среде. Он стремился связать свои объекты с контекстами среды и контекстами истории — не на уровне цитат и аллюзий, а на уровне основ формообразования. Его эстетические принципы восходили к космической символике супрематизма Казимира Малевича, а не к рассудочным неокатоличес- ким идеалам Пита Мондриана. Словом, это — иной виток спирали развития идей и средств художественного выражения.
