Влиятельной фигурой в архитектуре послереволюционного периода стал арх. К. Обрегон Сантасилья (1896—1961), победивший в 1922 г. в конкурсе на проект Мексиканского павильона для выставки в Рио-деЖанейро. Окончательный вариант проекта, выполненный в соавторстве с учителем Сантасильи К. Тардити, является типичным примером неоколониальной архитектуры; сооруженный рядом монумент Куатемока был в архитектурной части решен с использованием древнемексиканских мотивов.
В неоколониальном стиле Обрегон Сантасилья построили школу «Бенито Хуарес» (1923) и многоквартирный жилой дом (1925, совместно с X. Вильяграном Гарсиа). Но очень скоро он отходит от копирования национальных форм и деталей, целиком переключаясь на классицистическую архитектуру, отличающуюся представительностью, симметричным построением композиций, утяжеленностью форм. Наиболее известным и типичным примером мексиканского неоклассицизма является монумент Революции, сооруженный в 1933 — 1938 гг. К. Обрегоном Сантасилья на основе купольного металлического каркаса, возведенного еще перед революцией для центральной части здания Законодательного собрания.
Большое влияние на профессиональную среду и на заказчиков оказала в конце 1920-х — начале 1930-х годов парижская Школа изящных искусств, где получали образование многие мексиканские архитекторы. Широкую известность приобрело здание Дворца изящных искусств в Мехико, переоборудованное из Национального театра (1904—1913; перестройка интерьеров завершена в 1934 г. арх. Ф. Марискалем).
Таким образом, в послереволюционной архитектуре Мексики отчетливо выявляются две внешне противоположные, но близкие по методам творчества тенденции: национальная, опирающаяся на традиции колониальной и доколониальной архитектуры, и космополитическая, соответствующая моде, господствовавшей в крупнейших капиталистических странах.
Огромное значение для развития всей духовной и художественной культуры Мексики в XX в. имело движение ее художни- ков-монументалистов, оформившееся под прямым влиянием победы революции в стране и социальных изменений, произошедших в мире. Большая группа молодых мексиканских художников объединилась, по образцу рабочих профсоюзов, в Синдикат художников, скульпторов и технических работников. Синдикат провозгласил в своей декларации 1922 г. отказ от станкового и призыв к всемерному развитию монументального искусства, «ибо оно достояние общества».
Синдикат отстаивал революционные взгляды во всех вопросах жизни, адресовал свое искусство угнетенным слоям общества, выдвигал требование организации труда художественной интеллигенции на одинаковых началах с рабочими, поддерживал методы коллективной работы для представителей творческих профессий.
Художники, входившие в синдикат, в короткий срок создали большие циклы тематических росписей, сразу же получивших мировую известность и ставших одним из наиболее значительных явлений в искусстве XX в. В мексиканском монументальном искусстве выдвинулась группа ярких художников во главе с «великой тройкой» — X. К. Ороско, Д. Риверой, Д. А. Сикейросом.
Поскольку развитие живописи в те годы опережало архитектуру, расписывались старые здания: Национальная подготовительная школа, Министерство труда, дворец Кортеса и др. Таким образом, в Мексике возникло наиболее сильное в нашем веке движение за синтез искусств. Не имея на первых порах прямой связи с новой архитектурой, монументальное искусство оказало тем не менее большое влияние на ее развитие, дало стимул для поисков новаторских форм, для самовыражения мексиканских архитекторов молодого поколения, показало возможность избавления от рабской подражательности искусству европейских стран.
Ведущие художники-монументалисты, тесно связанные с архитектурой по роду деятельности и по образованию, приобрели в это время огромный авторитет в культурной жизни страны. Особенно это относится к Диего Ривере, который в 1929 г. выдвинул учебную программу для учащихся всех художественных специальностей Школы пластических искусств, своеобразную, но опирающуюся на опыт передовых школ того времени, Баухауза и Вхутемаса в первую очередь.
Опыт Баухауза, широко популяризировавшийся уже в те годы через литературу, был предметом пристального внимания в Мексике; с другой стороны, опыт советского искусства и советской художественной школы воспринимался через личные контакты — Диего Ривера, в частности, приезжал в СССР, тесно соприкасался с деятельностью советских художников, входил в советскую художественную группировку «Октябрь».
Монументальное искусство давало сильнейший стимул для привлечения внимания к проблеме отражения национальной культуры в архитектуре Мексики. Уже в своих ранних росписях и теоретических высказываниях мексиканские монументалисты подчеркивали ценность и неповторимость отечественного культурного наследия и продолжавших жить в народе художественных традиций. Монументальная живопись неоднократно обращалась к изображению характерной для мексиканской культуры XX в. темы: современная Мексика как детище и наследница доколумбовой местной культуры («матери») и испанской колониальной культуры («отца»).
Проблема национального в мексиканской архитектуре XX в., ставившаяся весьма последовательно, послужила основой ее своеобразия и в то же время порождала немало творческих трудностей. Корни этой проблемы лежат в борьбе за подъем национального самосознания, за признание мало изученной и оцененной культуры страны^ национальные тенденции были и остаются также следствием необходимости противостоять экспансии США во всех областях жизни. В то же время нельзя не видеть ограниченности этих тенденций, отразившейся в итоге на развитии мексиканской архитектуры.
