Особое внимание бразильских архитекторов привлекла предложенная Ле Корбюзье идея разработки средств защиты от солнечной радиации, система которых стала в здании министерства одним из важнейших средств создания пластической и масштабной характеристики. К концу 40-х гг. в Бразилии был разработан целый арсенал солнцезащитных устройств, используемый ныне в разных странах. Эти конструктивные решения отражают не только определенный технический уровень, но и традиционную экономичность приемов народного зодчества.
Они способствуют ритмическому решению зданий, обогащают светотень, вносят в композицию разнообразие и движение, а нередко придают стеновым поверхностям орнаментальный характер. Солнцезащитные устройства играют особую роль в создании регионального художественного образа бразильских зданий.
Наиболее распространены приспособления, восходящие к жалюзи: неподвижные и управляемые, горизонтальные, вертикальные и наклонные. Они изготовляются из железобетона, асбестоцемента, алюминия, дерева и т. д. Другой тип солнцезащитных устройств — неподвижные решетки, перфорированные экраны и т. п. Это могут быть традиционные решетки из взаимно перпендикулярных наклонных к горизонтали деревянных реек, сквозная кирпичная кладка, железобетонные блоки, пластины и рейки, пространственные армоцементные и металлические конструкции, фигурные керамические блоки и т. п.
Их элементы типизированы и выпускаются в больших количествах. Они устанавливаются с наружной стороны стекла, чтобы уменьшить нагрев самого стекла, и на относе, чтобы не мешать конвекционному движению воздуха, отводящего тепло вдоль поверхности стекла. Тот или иной тип солнцезащитных устройств, как правило, применяют в зависимости от ориентации по странам света. Вследствие этого в здании банка «Боависта» в Рио-де-Жанейро (арх. О. Нимейер, 1946) солнцезащитные устройства на разных фасадах получились различными по форме, но последовательное проведение принципа солнцезащиты предопределило художественную цельность композиции.
Жалюзи и решетки, помимо защиты от солнечных лучей, используются и для защиты интерьеров, особенно служебных помещений, от просматривания снаружи, а также для композиционного объединения мелких помещений по фасаду.
В сооружениях 40-х годов так же, как и в предыдущее десятилетие, проявились многие традиционные черты бразильской архитектуры. Наряду с традиционными планировочными приемами и методами защиты от солнца использовались такие, например, конструктивные приемы старинного зодчества, как большой вынос карнизов черепичных крыш на сильно выступающих консолях в особняках и гостиницах, построенных Л. Коста, О. Нимейером, Э. Миндлином и др.
К этому времени в архитектуре Бразилии все более выявляются ее местные особенности. Традиции национальной архитектуры развивает свободная композиция ансамблей с широкими разрывами между зданиями, восходящая к колониальным бразильским городам (в отличие от имевших ортогональную планировку городов испано-язычных стран Латинской Америки), а в планировочной структуре отдельного здания — свобода и раскрытое плана, где внутреннее пространство плавно переходит в окружение с помощью террас, навесов, открытых лестниц и т. п., а также довольно частое использование внутренних дворов или световых колодцев, восходящих к древнеримским атриумам в пиренейско- южноамериканской интерпретации. Традиционны и внимание к силуэту здания и комплекса, и орнаментальное замощение тротуаров и площадей, и широкое использование местных материалов.
Широко применялись также и традиционные декоративные приемы, особенно облицовка фасадов глазурованными орнаментированными бело-голубыми плитками «азулежус». В старину они часто целиком покрывали стены, выполняя в первую очередь защитную роль. Современные же бразильские архитекторы стали применять их в чисто декоративных целях как материал для создания живописных панно, которые нередко целиком заполняют стеновые плоскости, например в здании Министерства просвещения и здравоохранения и в оригинальной церкви Св. Франциска Ассизского в Пампульи (арх. О. Нимейер, 1943)—обе работы художника К. Портинари (1903—1962).
Аналогично применяется и традиционная мозаика, например в Театре художественной культуры в Сан-Паулу (архитекторы Р. Леви и Р. Серкейра-Сезар, 1949), закругленная фасадная стена которого превращена в громадную мозаичную картину (худ. Э. Ди Кавалканти, р. 1895).
Выросшие на национальной основе тенденции к использованию пластичных и живописных форм, традиционной красочности, орнаментальное™ и кривых линий особенно полно и плодотворно аккумулировались в творчестве одного из крупнейших современных архитекторов Оскара Нимейера. В 1939 г. Нимейер после ухода Косты возглавил проектирование здания министерства. В том же году их павильон на Всемирной выставке в Нью-Йорке привлек общее внимание. В 1942—1943 гг. Нимейер строит спортивно-увеселительный комплекс в Пампульи близ Белу-Оризонти, в котором особенно ярко выявилось творческое лицо архитектора с его нежеланием следовать общепринятым взглядам и способностью критически оценивать свои собственные достижения.
В созданных совместно с видным инженером Ж. Кардозу (р. 1897) постройках Нимейер смело лепит цилиндрические, конические и овальные в плане объемы, использует выразительность контраста глухих бетонных стен и прозрачность стекла, активно вводит цвет, сопоставляет поверхности с различной фактурой, проектирует сложные крыши со стоком к середине и т. п.
Церковь в Пампульи с легкими параболическими сводами и плиточным панно, занимающим всю восточную стену, отмечена сознательной, нарочитой атектоничностью, которая особенно подчеркнута зрительно ослабленными «прогнувшимися» опорами козырька и колокольней в виде перевернутой пирамиды. Широко и художественно выразительно применены в постройках Пампульи различные криволинейные элементы, особенно в композиции ресторана, где прихотливо изгибающийся контур плоской крыши соответствует линии изгиба берега.
Начиная с Пампульи, непрестанные поиски Нимейера в значительной степени определяют направление развития бразильской архитектуры в целом и особенно формообразования, расширяют ее композиционные возможности. Постройки или неосуществленные проекты Нимейера отмечают этапы ее развития, привлекают к ней все больший интерес архитекторов и широкой общественности других стран. В конце 40-х гг. Нимейер — уже признанный глава бразильских архитекторов, что проявилось и в приглашении его одним из консультантов проекта здания ООН в Нью- Йорке; даже крупнейшие мастера повторяют и развивают его находки, в том числе криволинейные композиции. В криволинейности проявились близость к архитектуре колониального периода и народные корни современной бразильской архитектуры. «…Наша инстинктивная любовь к изгибу, — говорит О. Нимейер, — действительно родовое сходство с нашей барочной архитектурой колониальной эпохи». Живописность и красочность архитектуры восходят к традиционному костюму, пластичность отвечает; характеру танцев, пышности народных празднеств, четкий ритм перекликается с бразильской народной музыкой.
