Связывалась иногда с продолжением национальных. ■■’jl традиций — как в ансамбле станции метрополитена на площади Республикой в Ереване (1982, архитекторы Д. Торосян, М. Минасян). С поверхностью Лло- щади станцию соединяет вестибюль-атриум. Его середину занимает фонтанна с каменной чашей в форме многолепесткового цветка. Очертания фонтана^- вторены широким «окном» в железобетонном покрытии, балки и консоли’которого расходятся радиусами от массивных, утолщающихся книзу колонн, образуя резкий рисунок с острыми углами. Экспрессивную форму конструкций’ дополняют и как бы расшифровывают орнаментальные элементы, связанные^ с национальным декором.
Наиболее радикальные произведения неоэкспресссионизма в Советском Союзе тяготеют к романтичному гаудианскому символизму, не опираясь прямо на национальные традиции, как и на западный неоэкспрессионизм. Здание Дворца торжественных обрядов в Тбилиси (1985, архит. В. Джорбенадзе и др.) поставлено на холме над глубокой долиной Куры в соседстве с кварталами старого города. Его криволинейные формы крутыми спиралями поднимаются от стилобата к паре высоких пилонов, образующих обрамление входа. На оси, ведущейют него в глубь здания, располагаются переходящие одно в другое пространства/ обрамленные отрезками криволинейных в плане стен (план напоминает рисунок человеческого сердца). Структура подчинена театрализованному сценарию ритуалов — не столько традиционному, сколько сочиненному самим архитектором в расчете на тяготеющий к драматизации национальный характер. Некое сходство со средневековым замком придают зданию скупые проемы, разбросанные по поверхности стен.
Менее последовательны в продолжении линии гаудианства авторы водолечебницы в Друскининкае, Литва (1981, архитекторы Р. Шилинскас, А. Шилинскене). Здание образовано симметричной группировкой подковообразных в плане корпусов, объединенных центральным вестибюлем. На продолжении оси, начинающейся от главного входа, расположена водонапорная башня — вертикальная веха комплекса. Структура подчинена четким геометрическим построениям— концентрические циркульные очертания определяют планировку корпусов, их центры расположены на вершинах равностороннего треугольника. Железобетонная конструкция осуществлена методом подъема перекрытий. Рациональная структура, определившая‘удобство внутренних связей, не воспринимается, однако, в натуре — она как бы растворена в дополняющих основную форму криволинейных поверхностях и объемах (функциональных и декоративных), в волнообразных модуляциях стен, драматизированной пластике порталов. Архитектуру дополняют абстрактные скульптурные композиции — наслоения бетонных плоскостей со сложными иррациональными очертаниями, пронизывающие их криволинейные ленты. Экспрессивное в визуальном восприятии вытесняет структурно-конструктивное.
В начале 1980-х в архитектуре Советского Союза стали появляться постмодернистские постройки — или, точнее, отражавшие признаки этого международного направления. Развитие постмодернистской культуры, питавшей архитектуру постмодернизма на Западе, в культурной ситуации страны задерживалось, хронологически отставало. На появление постмодернизма откликнулись студенты, переносившие в курсовые проекты новации из свежих журналов. Отношение профессионалов поначалу было отчуждено-скептичным, хотя контекстуализм и возвращение к знаковости архитектурной формы привлекали к новой тенденции.
Наиболее ранние практические отклики на территории Союза возникли в Эстонии. Первенцем был цветочный магазин в Таллинне, на улице Вяйке-Карья (1978-1983, архит. В. Кюннапу). Следуя принципу разделения знаковой и практической функций, он создал перед миниатюрным объемом, вклиненным во фронт застройки, фасад-маску, формы-знаки которого отсылают к историческим постройкам старого Таллинна. В 1982-1983 гг. А. Эйги и Н. Эйги создали в Хаабнеэме близ Таллинна упомянутый выше детский сад, серьезно проработанную версию постмодернистского классицизма. Миниатюрный детский сад в Ленинграде, среди безликого квартала доходных домов конца прошлого века, построил в 1980-1983 гг. С. Шмаков. Его кирпичный объем развит асимметричной комбинацией крупных геометрических форм, создающих ассоциации с детской игрушкой.
Появились и совмещения тем постмодернизма с традициями архитектуры Востока. В 1978-1982 гг. в Баку построен торговый комплекс «Восточный базар* с рынком и магазинами (архитекторы У. Ревазов, П. Яриновский). Здесь по-новону осмыслен исторический тип базара с торговыми куполами. Объединенные в сложный конгломерат подкупольные пространства — восьмиугольные и квадратные в плане — связаны через дворики, переходы и лестницы. Сложность системы пространств дополнена игрой визуальных связей между уровнями-этажами. Место традиционных ребристых куполов из камня заняли металлические конструкции, секторы-лепестки которых опираются на Т-образные опоры и смыкаются в зените купола. Между секторами оставлены радиальные просветы — «минус-ребра», использованные для дополнительного освещения. Парадоксальная тектоника куполов и строение системы пространств несут слецифически-современное чувство формы; вместе с тем живописно-асимметричная группа куполов напоминает средневековые базарные комплексы Бухары и Тебриза.
Более эклектична архитектура лечебно-оздоровительного комплекса «Ара- сан» в Алма-Ате (1981-1983, архит. В. Хван), где соединены народные бани нескольких типов — восточные, русские, финские. На совмещение традиций ориентировано и формообразование. Композиция подчинена двум пересекающимся осям симметрии, подчеркнутым расположением круглых купольных залов, вокруг которых объединены функциональные группы. Дисциплина симметричных построений тонко и естественно соединена с элементами асимметрии. Логика внутренней организации претворена в пластику масс, завершенных группами куполов. Главный вход выделен формой, соединяющей черты классической портальной арки и среднеазиатского пиштака. Символический знак этот нарочито атектоничен — арка лишена опоры и как бы подвешена к массиву стены над мостиком через заглубленный внешний дворик.
Символическое начало постмодернизма получило глубокую разработку в ансамбле площади Саулес — Солнечных часов — в Шауляе (1981-1986, архитекторы А. Черняускас, Р. Юрела, А. Вишнюкас, скульптор С. Кузма). Площадь-часы, где стрелкой служит тень от колонны, поставленной в центре полукруга, обрамленного каменным амфитеатром, образует промежуточное звено между обрывающейся здесь городской застройкой и кладбищем в роще, которая террасами спускается по склону холма. Белую колонну, обобщен ный вариант дорики, венчает золоченная фигура стрелка с луком. Аллегория отражает историческое название места, упоминавшегося в XIII в. как Сауля, или Саулен, что идентифицируется то ли с «сауле» (солнце), то ли с «шау- лис» (стрелок). За этим внешним слоем значений стоит символика, отсылающая к отношениям жизни, времени и вечности. Символика воплощена в архитектурные элементы системы, вносящие осмысленную упорядоченность в ландшафт: амфитеатр, колонна, портик над лестницей, которая опускается к площади с уровня городской улицы, павильон, отмечающий вход на кладбище. -Классическое» приведено к лаконичности архетипа, но несет свои слои ассоциаций, дополняющие главный ряд символов, говорящих о диалектике преходящего и вечного.
