В качестве основных новшеств на этом этапе развития церковной архитектуры можно назвать преобладание темы Дворца над темой Неба, аллегоризм, призванный подстегнуть воображение и подталкивающий к созданию субъективных представлений о Горнем мире, а также определенная театрализация в открывающихся архитектурных картинах, что означает или вживание в мир, порожденный фантазией зодчего, или же формально-эстетическое, отстраненное его созерцание. С проблемой отстраненности, некоторой отчужденности связано и возрастание роли внешних иконографических признаков храмовой архитектуры.
Интерьеры классицизма, как и барочные, основываются на раскрытии темы Дворца, но в классицизме слабее субъективное эмоциональное начало, интерьеры строже и рациональнее. Это сказывается, прежде всего, в выровненности значения отдельных пространств, ранжированность которых лишена барочных контрастов.
Наиболее характерными стали два принципа формирования структуры интерьера. Один из них основан на обеспечении сближенности, слитности пространств, а другой — на создании цепочки относительно обособленных пространственных единиц. К первому типу относятся храмы с небольшими, открытыми в главный храм притворами или боковыми компартиментами — храм в Троицком-Кайнарджи, (1778), храм № 9 (по нумерации иллюстраций в статье Н.Ф. Гуляницкого) из Смешанного альбома Казакова.
К этому же типу следует отнести церкви, интерьер которых расчленен легко проницаемыми преградами — колоннадами. Таковы Казанский собор в Петербурге (А. Воронихин), где колоннады определяют базиликальную структуру храма, московские храм Филиппа митрополита (М. Казаков), церкви в Голицынской (М. Казаков) и в I Градской (О. Бове) больницах с круговой цепочкой колонн, поддерживающих барабан и отделяющих периферийную часть ротонды (в I Градской от колонн при реализации отказались, но проектом они предполагались).
Второй тип хорошо представлен храмами № 8, 10 из Смешанного альбома Казакова (нумерация Гуляницкого). В храмах этой группы наличествует дворцово-анфиладная планировка, хотя чаще всего прочитывается и традиционное деление на главный храм и трапезную с приделами.
В реализованном виде этот тип известен по баженовскому проекту церкви «Всех скорбящих Радость» на Ордынке в Москве, по церкви Иоанна Предтечи в Белозерске, по Сергиевской церкви в Рогожской слободе в Москве и по ряду других храмов. Интересно первоначальное проектное решение церкви «Всех скорбящих». В проекте переходы из одной пространственной ячейки храма в другую оформлялись арками на спаренных колоннах, чем акцентировалась тема перехода, подчеркивалось наличие анфиладного начала.
Такие арки оформляли переход из трапезной главного нефа в притворы приделов, из этих притворов — в наосы приделов. На главной оси такие же арки формировали переход от трапезной к ротонде центрального наоса. При реализации проекта от арок отказались, что упростило всю структуру интерьера трапезной части храма, и анфиладность перестала так читаться.
Зато в главной части церкви появилась ротонда с кольцом колонн, что сблизило ее с храмами первого типа, и это не единственный пример комбинирования разных приемов выстраивания пространств интерьера. Весьма примечательна ранняя версия планировки церкви Сошествия Святаго Духа на Лазаревском кладбище в Москве, где трапезная и приделы формируют анфиладу с осью, перпенней с севера и юга дополнительных входов.
Названные типы не всегда представлены в чистом виде, нередко они как-то соединяются друг с другом, или с более ранними структурными схемами. Сейчас важно отметить, что в первой планировочной схеме, а во многом — и во второй, чувствуется присутствие дворцового начала: и принцип перетекания пространств, и анфилада — основные приемы построения парадных интерьеров дворцов классицизма.
Нельзя не заметить, что в храмовой архитектуре эти дворцовые приемы получают свою специфическую окраску. Прежде всего, это проявляется в том, что они нередко накладывались на давно устоявшуюся и выверенную структуру церковных пространств. Троицкий собор Даниловского монастыря в Москве (1833-1838 гг.) весьма близок по структуре к традиционному четырехстолпному собору с той разницей, что боковые компартименты перекрыты не цилиндрическими, а вспарушенными сводами.
В его четырехстолпном построении чувствуется преемственность структуры, близкая к прежней иерархическая взаимосвязь ячеек храма. В то же время большие пролеты и относительно невысокие подпружные арки дают более привычное для классицизма, более дворцовое перетекание пространств от периферии к центру. Сходные черты преемственности можно увидеть в Преображенском соборе в Петербурге (В.П. Стасов, 1827-1829 гг.), в церкви Мартина Исповедника в Москве (Р. Казаков, 1791-1800 гг.).
