Вместе с достижениями чикагской школы формировали личность Френка Ллойда Райта — он вернул культурный долг старому континенту тем влиянием, которое оказал на архитекторов (особенно голландских) в начале XX в. Это признал Ауд, опубликовав в одном из первых номеров «Стиля» статью, превозносящую творчество великого американца. Одновременно с архитектурными экспериментами развивалась и художественная доктрина. Здесь некоронованным королем был Пит Мондриан. Он сам признавал, что многим обязан кубизму. Вместе со своими коллегами по мольберту он развивал универсальный формальный язык, получивший название неопластицизма.
Соотношения между цветной плоскостью и линией должны были представлять истинные, не искаженные эмоцией и традицией, ценности окружающего мира. Мондриан и его соратники находились под влиянием голландского мистика Схунмекерса и его двух книг — «Новое изображение мира» и «Принципы пластической математики», вышедших в 1915 г. Цель Мондриана заключалась в обновлении духовных ценностей, поскольку «Новое искусство реализует то, что содержится в новом чувстве времени,— равновесие между универсальным и индивидуальным»68.
Третье течение — развитие серийного промышленного производства и влияние заводской сборки предметов домашнего обихода на дизайн в начале века — всем хорошо известно.
Все эти тенденции, представленные яркими художественными индивидуальностями, сумел объединить вокруг себя и издаваемого им с 1916 г. журнала «De Stijl» Тео ван Дусбург — оригинальный голландский художник, архитектор, скульптор, типограф, поэт, теоретик. Члены «Стиля» работали самостоятельно, некоторые из них никогда между собой не встречались. Всех их объединяли знакомство с Дус- бургом и вера в тезисы пластической утопии эле- ментаризма, распространявшейся со страниц «Стиля».
«Чистые искусства» неопластицизма (живопись, скульптура) имели относительно короткую жизнь, завершившуюся со смертью их творцов. Зато в дизайне и прежде всего в архитектуре они оказали исключительно сильное влияние на формирование эстетики «современного» здания. Сегодня — в период сведения счетов с тем временем — мы можем встретить примеры переноса элементаристских тенденций этого, столь же сильно упрощающего сложную действительность направления.
В 20-х годах Тео ван Дусбург дал определение будущей архитектуре. Она должна была быть:
отрекающейся от претензий на концепцию формы; суммой самостоятельных элементов; экономной за счет сведения средств проектного языка к самым простым и необходимым;
бесформенной (аморфной), не знающей ордера; монументальной независимо от места и масштаба; перечеркивающей двойственность между понятиями «внутри» и «снаружи»;
расчлененной, антикубичной, эстетичной, асимметричной, и, наконец, естественно, новая архитектура должна была стать синтезом всей художественной конструкции.
Заслугой группы было введение в обиходный язык авангардистов понятия пространства — времени. Разделение традиционного объема и программное передом» Тео ван Дусбурга и Корнелиуса ван Эстерена (1922—1923) является примером элементарист- ского (раздельного) проектирования. Каждый из составных элементов (конструкция, цвет, фактура и др.) рассматривается как самостоятельная проблема. Придание любому из них большего значения означало дорогу к очередным «измам» 50-х годов черкивание границ между внутренней и внешней зоной здания ориентировало аргументацию на время, становящееся дополнением архитектуры.
Деятельность группы завершилась со смертью Дусбурга и закрытием журнала в 1931 г. Остались идеи, появившиеся в период консолидации современного движения после 1922 г.,— они вследствие ясности и простоты правил превратились в основные заповеди архитектурного языка модернизма.
Основа эстетики «Стиля» — элементаризм — с помощью метафизических теорий оправдывал разделение здания на составные части, одинаково важные и значимые как при проектировании, так и при восприятии. Здание перестало быть целостностью, в которой можно выделить детали. Оно стало суммой намеренно изолированных частей. Перестала действовать иерархия значимости, отдельные фрагменты получили полную независимость, причем развитие их управлялось чисто художественными соображениями. Примерами могут служить вилла Геррита Ритвельда в Утрехте (1924) или концептуальный дом Дусбурга, запроектированный совместно с Корнелиусом ван Эстереном. Расчленение объема, разделение связного образа объекта на элементы и простые, слишком простые способы деления плоскости прямой линией на квадраты и прямоугольники — вот наиболее популярные правила-рецепты.
Крупнейшим архитектором «Стиля» был Мис ван дер Роэ. Он никогда не принадлежал к этой группе, но его проекты и постройки являются пропагандой элементаризма в чистом виде. Из эстетики он воспринял настолько простые упорядочивающие идеи, что они вполне могли конкурировать с академическими формулами. Они давали чувство уверенности тем архитекторам, которые не хотели ничего выдумывать, предлагая ясные правила для огромной массы проектировщиков в области промышленного дизайна и внедряя таким образом чувство надежности. В 1919 г. ван дер Роэ еще проектировал виллу, подражая архитектуре Карла-Фридриха Шин- келя, а несколько месяцев спустя он начинает создавать пять концептуальных проектов построек, которые и сегодня сохраняют значение образцов.
Первый из них — треугольная в плане башня из стекла и стали на Фридрихштрассе в Берлине. Трактовка фасада и конструктивной схемы как независимых создала образ небоскреба, который миллионы людей отождествляют с современностью.
В 1921 г. появляется второй проект, наглядно иллюстрирующий принцип взаимопроникновения внешнего и внутреннего пространства. 1922 годом датируется конторское здание с бетонным каркасом и наложенными на него по всему объему горизонтальными окнами, в 1923 г. появляется сельский кирпичный дом с расчлененным объемом, план которого напоминает композиции художников «Стиля», и, наконец, в 1924 г.— также сельский дом, но из бетона, повторяющий пространственные принципы предыдущего проекта.
Самая известная постройка ван дер Роэ — Германский павильон на выставке в Барселоне, сооруженный в 1929 г. и снесенный по окончании выставки,— сохранился до наших дней лишь на фотографиях. На каких? В большинстве книг и энциклопедий по современному искусству фигурируют три фотографии. На первой из них главное — это скульптура Георга Кольбе на фоне стен, на второй — рябь воды в бассейне, в котором отражается здание, а на третьей доминирует глубокая тень от плоской крыши, над которой видны башни соседнего собора. Возможно, есть и другие снимки, а те, что опубликованы, позволяют предполагать, что пластическая ценность течения «Стиль» в международном движении проявляется тогда, когда «заимствует» прекрасное обнаженное тело или кружевную архитектуру традиционного здания. Без скульптуры или собора на дальнем плане, пожалуй, Вентури прав: «Меньше — значит скучнее».
Мис ван дер Роэ, упростив тезизы «Стиля», после второй мировой войны стал фактически адвокатом для крупных строительных фирм, которые почувствовали себя полномочными заменять архитектурное творчество продукцией в строгом смысле слова. Фасад теперь в равной мере зависел от архитектора и от заказчика, вернее от его денег, а также от фирм, выпускающих стеновые ограждения.
Одно из наиболее едких замечаний Мис ван дер Роэ вынужден был стерпеть от Луиса Кана, который, обсуждая на конгрессе в Оттерло «Сиграм Билдинг», отметил, что ценность небоскреба реально измеряется в долларах за квадратный метр площади. Полемизируя с элементаристской концепцией архитектуры Дусбурга, согласно которой архитектура — это элементы: функции, масса, свет, материал, планировка, время, объем, цвет и т. п., Лех Немоевский (перед своим «обращением» в модернизм) иронизировал в 1927 г., что бифштекс — это жарение, огонь, мясо, форма, время и т. п.
Сам ван дер Роэ, несмотря на то, что он стал лучшим выразителем элементаристских воззрений Дусбурга, аналогичным образом прокомментировал высказывание Ханнеса Майера: «Жизнь — это кислород плюс сахар, плюс крахмал, плюс белки», сказав: «Попробуйте смешать все это вместе,— будет вонять».
