Японская архитектура восьмидесятых вновь оказалась явлением, своеобразие которого не вписывалось в интернациональный контекст профессиональной культуры. После второй мировой войны японцы стремились приспособить архитектурные концепции победителей во всей их системе. Догмы CIAM и функционализма пытались применить к восстановлению и реконструкции городов; в творчестве Ле Корбюзье усматривали парадигму универсального стиля. Кэндзо Тангэ использовал ее, чтобы дать новое истолкование образам национальной культуры. Молодые японские архитекторы, протестуя против пассивной «вестернизации», сочетали «западный» рационалистический образ мысли с идеями буддизма, построив на этой основе концепцию метаболизма. Казалось, была найдена собственная ниша японской архитектуры в пределах интернационального модернизма.
Но, во-первых, к началу семидесятых стала очевидной необратимость кризиса и распада самой этой интернациональной системы. Во-вторых, проявилась утопичность ее японского воплощения — метаболизма. Метаболистская модель формообразования, при всех ссылках на органичность, восходящую к национальному, основывалась на рациональном «западническом» принципе целостности построения структуры города и образующих ее элементов. Она оказалась неприложимой к реалиям японских городов, поскольку сам принцип целостности чужд городскому образу жизни и городской культуре Японии. Логика. подобная заложенной в проект «Токио-1960» Кэндзо Тангэ, не находила опоры в национальном менталитете и не принималась, несмотря на подтверждающие ее экономические расчеты и социальные обоснования. Просветительские усилия метаболистов нр получили отклика. «Практический житейский хаос возобладал над теоретическим дизайнерским космосом»60.
Выставка ЭКСПО-70 в Осаке, с ее футурологическим пафосом и бравым оптимизмом. встретила резкое неприятие в японском обществе. Крайности, к которым в организации и постройках этой выставки была приведена концеп- метаболизма, не только вызвали ее отторжение общественным сознанием, но и породили сомнение в ее плодотворности у группы зачинателей направления.
Событием, окончательно решившим судьбу метаболизма, стала международная выставка -Океан» на острове Окинава. В ее состав вошел «Акваполис», созданный по проекту Киёнори Кикутакэ (1973-1975), фрагментарное осуществление одного из самых принципиальных прогностических проектов метаболизма-плавучего города, предназначенного для освоения акватории океана. Фрагмент стал и демонстрацией высших технических достижений Японии, открывающих перспективы будущего. 12 могучих цилиндрических пустотелых опор, уходящих на два десятка метров под воду, несли поднятую над океаном платформу из бетона и стали площадью в гектар. На платформе располагались жилые, административные и экспозиционные постройки, в галереях, погруженных под воду,—энергетические установки и склады. «Акваполис» был популярным выставочным экспонатом, но не давал ответа на вопрос о том, как может складываться городской социум в необычной среде. Утопия оказалась осуществимой технически, но не совместимой с социальными реалиями.
Такой результат окончательно подорвал интерес к идеям метаболизма. Разрушилась и иерархическая пирамида, которая сложилась в архитектурной деятельности шестидесятых годов — с непререкаемым авторитетом Кэндзо Тангэ, достигшим ее вершины.
дебно отмежевалось второе поколение ее мастеров. Процесс продолжился вместе с ослаблением влияния модернизма и метаболизма. Журнал «Japan Architect* в передовой статье 1977 г. отметил, что «вертикальная иерархия в мире архитектурного проектирования уступает тенденции развития вширь по горизонтальной плоскости»61. Следствием стала многополярность японской архитектуры, развитие в ее пределах многих одновременно существующих направлений. Критики заговорили о «постметаболизме», определяя его настолько широко, что понятие это утратило конкретное содержание. Курокава, наиболее активно теоретизирующий среди японских архитекторов (вообще склонных к словесным разъяснениям своих намерений), писал: «Мы сейчас являемся свидетелями процесса утверждения внутренней множественности и двусмысленности человеческого общества… Нам следует толковать отдельные культуры… как элементы, ведущие универсальность к большей сложности и двусмысленности». Ссылаясь на учение буддизма Махаяны, он утверждал терпимость к импорту культуры, который, по его мнению, всегда служил обогащению культуры национальной62.
Подобная философия, получившая распространение среди японских архитекторов семидесятых-восьмидесятых годов, привела к развитию многих сложных гибридных стилей, совмещающих элементы исторических традиций и футурологической фантазии, традиционно национального и внешних культурных влияний, атрибутов технического прогресса и органических форм, реального и виртуального. Символическое начало в этих сложных смесях получило очевидный приоритет перед функциональной целесообразностью; фантастическая образность, требующая больших затрат и высочайшего качества исполнения, совмещается с низким уровнем потребительских стандартов (что очевидно в жилых постройках). Характерна попытка западного критика дать обобщенный образ японской архитектуры восьмидесятых: «Алеющий восток и образы архитектуры дальневосточного авангарда заставляют Запад содрогнуться: „нечто надвигается". Причудливые задники, похожие на виденное в фантастических фильмах, архаичные культовые здания, немыслимый хай-тек и, как венчание, — смесь всего этого в одном сооружении. И все это представимо, осуществимо и даже построено. Что это — .architecture nova"? Предвестье глобального стиля конца века и следующего тысячелетия?»63.
Кэндзо Тангэ, разошедшийся с архитектурным авангардом, в конце семидесятых создал крупную проектную фирму, работы которой отмечены высоким профессионализмом, но уже не объединены яркой индивидуальностью стиля. Того, что создавали теперь «второе поколение» мастеров и подраставшая молодежь, Тангэ категорически не принимал. Он не мог и оставаться на позициях метаболизма, сознавая, что не он был пионером этого направления, а те, кто пошли дальше. В конечном счете, заявив, что семидесятые годы для японской архитектуры — потерянное десятилетие, он отступил к интернациональному модернизму, ставшему достоянием коммерчески ориентированных проектировщиков. Многочисленность иностранных заказов побудила его усилить интернационалистскую направленность.
Согацу-холл» в Токио (1977), соединивший блоки офисов с залом для конференций, повторил стереотип американских стеклянных призм в «стиле Миса».
Близок к нью-йоркским небоскребам семидесятых «Акасака Принс отель» в Токио (1982), пластичность симметричному объему которого придают ряды крепо- вок на флангах.
Но в середине 80-х и Тангэ отступает от модернизма. Художественный музей в Иокогаме (1983-1989), так же, как Музей Орсэ в Париже, — перестройка старой железнодорожной станции в культурный центр. Корпуса его объединяет двухэтажная галерея с верхним светом. Глухой массив стены ее второго этажа получил каменную облицовку, складывающуюся в геометрический орнамент.
