В наиболее утилитарно важных областях архитектуры развиваются чисто мексиканские функционалистические традиции. Широкое распространение и разнообразные решения получает строительство крытых рынков — традиционного мексиканского сооружения, в провинции еще и сейчас защищаемого от солнца и дождей полотняными навесами или соломенными крышами на столбах.
Вслед за крупными рынками «Сан Лукас» и «Сан Косме» в Мехико (оба 1954, арх. X. Вильягран Гарсиа), развернулось строительство такого типа сооружений по всей стране. К числу наиболее интересных относятся рынки «Ла Мерсед» (1958, арх. Э. дель Мораль) и «Койоакан» (1960, архитекторы П. Рамирес Васкес, Р. Михарес) в Мехико, «Либертад» в Гвадалахаре (1962, арх. А. Сон).
Новые мексиканские рынки представляют собой развитые комплексы, сочетающие пространства, отведенные для разных видов торговли, и помещения социально-общественного назначения — залы собраний, детские сады для детей торговцев и т. д. Последняя деталь характерна вообще для мексиканской архитектуры: здесь очень часто производственное здание того или иного назначения (от фабрики до офиса) включает детский сад, куда работающие в здании (чаще отцы) утром приводят ребенка, а уходя вечером забирают его с собой.
Традиционные функциональные поиски сосредоточены в строительстве учебных и лечебных зданий. В этих областях большую долю работы выполняют архитектурные коллективы, выступающие от имени соответствующих ведомств. Так, широкое распространение и признание получил типовой проект сельской школы (1959), разработанный мастерской Министерства просвещения,— легкий сборный павильон из стандартных металлических конструкций, при водящий на память ранние школы О’Тормана.
В последующие годы сторонники дальнейшего развития синтеза искусств как одного из ведущих средств в архитектуре стали искать путей новой пластической выразительности, путей сближения изобразительных и архитектурных форм. В качестве примера могут быть названы Медицинский центр в Мехико (1959, арх. Э. Яньес) и Музей национальной истории в парке Чапультепек (1960, арх. П. Рамирес Васкес). Здесь в архитектуре намечен переход к более пластическим «скульптурным» объемам, а изобразительное искусство выступает в промежуточной между живописью и скульптурой форме: то в виде накладных разных по цвету, высоте и пластике рельефов, то в виде прорезных рельефов-витражей, различно воспринимаемых снаружи и изнутри здания (худ. X. Чавес Морадо).
Другой путь состоял в усилении внимания к формальной выразительности самой архитектуры. С одной стороны, это привело к созданию произведений, в которых традиции старого мексиканского жилища модифицированы через принципы райтовской органической архитектуры (арх. Л. Барраган), а с другой,— породило так называемую «экспериментальную архитектуру», композиционный язык которой делает ее скорее беспредметной скульптурой, нежели архитектурой.
Пропагандистом «экспериментальной архитектуры» стал скульптор М. Геритс, спроектировавший экспериментальный музей и театр «Эль Эко» в Мехико (1950—1953), а через несколько лет воздвигнувший группу огромных разноцветных трехгранных призм у въезда в город-спутник Мехико (1957—1958, арх. М. Пани, ландшафтный планировщик Л. Барраган).
Первоначально деятельность Геритса, делавшего «архитектуру без функции», была воспринята очень критически. Так, известный мексиканский архитектор М. Сетто называл ее «боем быков без быка». Однако позднее творчество Геритса оказало воздействие на формально-эстетические поиски более широкого плана и на новые принципы синтеза искусств — вопроса очень острого для Мексики. В качестве примеров такой же экспериментальной архитектуры можно назвать работы архитекторов молодого поколения: X. А. Тонда (жилой дом на ул. Пикача, 1957) и П. Фридеберга (архитектурные фантазии орнаментально-лубочного характера) и др. К этому же направлению примыкает собственный дом О’Тормана, построенный им в 1956—1958 гг. О’Торман считает теперь, что новой мексиканской архитектуре «не повезло», так как ее творцы познакомились с идеями Ле Корбюзье тогда, когда они еще ничего не знали о деятельности Ф. Л. Райта.
О’Торман еще с середины 30-х годов разочаровался в своей идее радикального переустройства жизни средствами утилитарного искусства и постепенно пришел к противоположным взглядам: к увлечению органической архитектурой Райта и народным декоративным искусством, увлечению некоторыми мистическими чертами, свойственными ряду традиционных явлений мексиканской культуры.
Его новый дом — причудливое «сказочное» сооружение, поместившееся среди щедрой тропической растительности в естественном гроте между обломками выветрившейся вулканической лавы и не столько даже украшенное, сколько состоящее из цветной мозаичной кладки, каменных фигурок, орнаментальных узоров, — наглядно отразил результаты эволюции взглядов своего автора.
Весьма значительным и по-своему уникальным является творчество Ф. Канделы, эмигрировавшего сюда из франкистской Испании. Его первой работой, получившей широкое признание, стало сооружение тонкого параболического свода-оболочки над небольшим зданием лаборатории космических лучей в комплексе университета (автор проекта арх. X. Гонсалес Рейна). И в дальнейших своих работах Кандела известен как мастер железобетонных оболочек самых разнообразных форм, прежде всего множества интерпретаций гиперболических параболоидов.
Будучи по образованию архитектором и руководя большой проектно-строительной фирмой, Кандела очень редко выступает в качестве автора проектов сооружений в целом. Он предпочитает сотрудничать с крупнейшими архитекторами Мексики таким образом, что на его долю приходится только проектирование и воплощение оригинальных и разнообразных тонкостенных покрытий, по существу определяющих характер сооружений и очень часто являющихся новым словом в архитектурном формообразовании. Соавторы Канделы разрабатывают объемно-планировочные и функциональные стороны проекта и как бы подготавливают задачи для этого одаренного необычайным чувством пространственной формы мастера. Творческий метод Канделы сочетает математические расчеты и интуицию, подкрепляемую проверкой на моделях.
