Выше упоминалось о том, что при всей определенности диагноза критиков шестидесятых о летальном исходе кризиса архитектурного модернизма, функционализм — его стержень — продолжил существование в рутинной практике.
В восьмидесятые ранний модернизм стал уже привлекать интерес как предмет исторического изучения. Для постмодернистской культуры он стал возможным источником цитат и неких аллюзий. Рационалистическая составляющая в системе архитектуры модернизма стала обретать новую привлекательность в сравнении с зыбкой неоднозначностью концепций постмодернизма и произвольностью его архитектурного языка. Кроме «жизни после смерти», которую давали модернизму прагматичные эпигоны, продолжавшие воспроизводить привычные приемы и формы, возникало и его новое бытие. Формально-стилистические начала раннего модернизма оказались вовлечены в структурно-семиотические игры и эстетические эксперименты, отвечавшие характеру постмодернистской культуры. Затем стало складываться и новое международное направление, использовавшее эстетику и словарь форм раннего модернизма, отфильтровывая и отбрасывая его прагматичность, тяготение к стандарту и социально-утопические претензии. Новые материалы и новые технологии позволяли осуществить некоторые несбывшиеся мечты конструктивистов и неопластицистов об идеальной форме, переносе в архитектуру находок живописи неопластицизма и супрематизма. Так сложился неомодернизм, к концу восьмидесятых завоевавший довольно широкую популярность.
Начало ему положил «застенчивый интерес» группы относительно молодых тогда нью-йоркских архитекторов к формальным идеям двадцатых годов. Возник он еще в середине шестидесятых, в разгар антимодернистского бунта. Побуждали к нему протест против агрессивного наступления на архитектуру технократов и надежда найти новые доводы в спорах с ними в структурно-семиотических исследованиях архитектурной формы. Обнаженность формальных структур рационалистов двадцатых годов и их ясная лаконичность казались удобным материалом для таких исследований. Кроме того, как бы освобожденная от материала плоскостность и белизна архитектуры двадцатых привлекали сами по себе в сравнении с избыточной пластичностью и массивностью модных бруталистских гротесков.
Лидером группы стал Ричард Мейер (род. 1934). Состав ее закрепила книга «Пять архитекторов», опубликованная в 1972 г. Кроме Мейера, в группу вошли ДжонХейдук (род. 1929), Чарльз Гуотми (род. 1938), Питер Эйзенман и Майкл Грейвз. Заявленная ими приверженность к «белой архитектуре» раннего Ле Корбюзье была, однако, недолгой. Грейвз вскоре обратился к постмодернизму;
Эйзенман, осуществив серию парадоксальных построек, более близких по духу к Терраньи, чем к Ле Корбюзье, пришел к концепции деконструктивизма; мало строивший Хейдук сосредоточился на геометрических моделях.
Только Мейер сохранил последовательность в формировании концепции неомодернизма. Эстетическую идеализацию корбюзианских моделей он начал с освоения возможностей прямоугольных пространственных каркасов, принцип которых Ле Корбюзье заложил в модели «Домино» и «Дом Ситроэн», а также в знаменитые «пять пунктов». Серию построек, основанных на этих моделях,
Мейер начал с домов Смита в Дерайен, Коннектикут (1967), и Дугласа в Харбор- Спрингс, Мичиган (1971-1973), маньеристически утонченных версий вилл Ле Корбюзье, железобетонные формы которых воспроизведены в сочетании металлического каркаса и тонких ограждений-мембран, что придало им элегант- Архитектор Ричард Мейер, до стеклянных фасадов. То, что формы, которые «аранжировал» Мейер, изначально возникли как визуальное выражение утопической философии Ле Корбюзье, его не интересовало.
Язык корбюзианских форм использован для «Атенеума» (1975-1979), выставочного здания в Нью-Хермони, Индиана, городке, начало которому дала утопическая община, основанная в 1815 г. и возглавленная в 1825 г. Робертом Оуэном. Ядром коммуникаций здания служит внутренний пандус — вариация приема, использованного Ле Корбюзье для виллы Савой. Повторены и метафоры, связывающие здание с кораблем (трубчатые ограждения пандусов, лестниц и балконов). Метафора, противопоставляющая упорядоченный утопический идеал хаосу реальности, выражена столкновением регулярной сетки каркаса со свободными очертаниями внешней оболочки, формирующей объем.
Первый крупный иностранный заказ, полученный Мейером, и постройка, которой заявлен стиль его более поздних работ, — Музей декоративных искусств во Франфурте-на-Майне, Германия (1980-1984). Он расположен на Музеумуфер — набережной Майна, вдоль которой протянулась цепочка музейных строений, старых и новых. Один из углов квадратного участка занят кубическим зданием виллы второй половины XIX в. Ситуация заставила разделить музей на группу объемов, включающую и старую виллу. Габариты последней задали исходный модуль плана и масштаб форм; сложность участка определила легкие сдвиги в направлении координатных сеток отдельных частей, что при- Армпэтор Ричард Мейер. дало утонченность геометрии здания. Многоплановые наслоения плоскостей, формирующих объемы, их изящная геометрия, подчиненная модульной сетке, дополняют общее впечатление упорядоченной сложности. Как и в Нью Хермони, пандус раскрывает связь уровней внутреннего пространства. Ювелирная точность и эстетизированная рациональность архитектуры создали, однако, трудности для экспонирования пестрых коллекций декоративных предметов.
В отличие от здания во Франкфурте-на-Майне. Музей искусств в Атланте, Джорджия, США (1980-1983), имеет компактный объем, объединяемый атриумом с очертанием четверти круга, в пространстве которого устроен пандус. Экспозиционные пространства отделены от атриума, служащего коммуникационным ядром, но многочисленные проемы открывают к нему произведения искусств, экспонированные в прилегающих галереях. Мейер как бы дискутирует здесь с Райтом, предлагая функциональное усовершенствование схемы, созданной им в музее Гуггенхейма.
Проектируя Музей современного искусства в Барселоне. Испания (1987-1995), Мейер обратился к ясности пространственной структуры, присущей произведениям раннего модернизма. За стеклянным фасадом, расчлененным горизонтальными солнцезащитными ребрами, растянут атриум. Его пространство рассечено пандусом, марши которого, параллельные фасаду, подвешены к ряду пилонов посередине. От пандуса перекинуты мостики к экспозиционным залам-, образующим следующий «слой» пространственной системы.
В этом здании Мейер достиг наиболее монументальной и лаконичной интерпретации корбюзианских форм, используя преимущества современной строительной техники для приближения к идеальной точности геометрических очертаний. В крупных постройках конца восьмидесятых Мейер не всегда добивался столь убедительного результата. Так, в тяжеловесном здании штаб-квартиры телевизнойной компании «Канал +» в Париже на берегу Сены (1988-1991) Мейер механически соединил формальные темы, потеряв многослойность значений, определяемых внутренним диалогом времен. Результатом стала банальность официального модернизма.
Несколько архитекторов, придерживающихся неомодернистского направления, появились в восьмидесятые годы в Финляндии. Модернизм здесь изначально связывался с утверждением национальной идентичности; его остаточной энергии в семидесятые и восьмидесятые годы хватило, чтобы исключить распространение постмодернистской моды. В противовес ей появились интерпретации архитектуры раннего модернизма, причем излюбленными образцами были работы голландских неопластицистов и соотечественника Эрика Брюгмана (1891-1955), в меньшей степени — Ле Корбюзье.
