Самое известное произведение Чуми — Парк-де-ла-Виллет в Париже (1981-1989), вошедший в число «Больших проектов» программы президента Миттерана. Он задумывался как «ландшафт XXI века», свободный от романтических значений, навязывавшихся природе в прошлом. Основа планировочной стратегии, принятой Чуми, — координация синусоидальных кривых и границ, опирающаяся на элементы абстрактной живописи Кандинского. Пересечения координатной сетки отмечают яркие кубистические «folies» — похожие на большие красные игрушки и стенды советского агитпропа 1920-х. Все они — вариации одного типа по правилам, произвольно заданным автором проекта. Очевидна зависимость этих механистических фантазий от эскизов Якова Чернихова и композиций Александра Родченко. Использование «folies» зависит от фантазии посетителей парка, а в том, что формы, порожденные политической пропагандой, не несут определенных значений, заключена ирония. Ирония над утопизмом идей революционного прошлого и над идейной пустотой компьютеризованной современности, которой принадлежит парк. Абсолютную антиромантичность парка и абстрагированность его композиции можно считать доведением до крайности французской традиции паркострое- ния, где машиноподобные «folies» заместили живописные гроты. «Дом-машина для жилья» дополнился «машиной для отдыха».
Связь с авангардом двадцатых, вполне очевидная у Чуми, получила еще большее развитие в работах живущей в Лондоне Захи Хадид (род. 1950), архитектора из Ирака. В них очевидна зависимость от супрематизма Казимира Малевича, графики Эль Лисицкого и Александра Родченко. В своих ранних работах — как, например, конкурсном проекте ночного клуба «Пик» в Гонконге (1983), который принес ей международную известность, — Хадид исходила от «антигравитационных» динамичных вариантов супрематизма. Проанализировав пространственную ситуацию в великолепной графике, Хадид «вертикальным небоскребам» Гонконга противопоставила динамичные «наклонные небоскребы», венчающие силуэт холмов. Ее графические сценарии манипуляций с городской средой основывались на эстетических предпочтениях и интуиции — в отличие от рассудочных систематизированных сценариев, которые выстраивал Эйзенман. Какие-либо социальные идеи не присутствовали.
Гонконгский проект Хадид остался нереализованным, как и несколько последующих, осуществление которых столь же проблематично. В восьмидесятые по ее проектам выполнено несколько интерьеров — в числе их бар «Мунсун» в Саппоро, Япония (1989). Супрематическая графика транслирована здесь в динамичную, свисающую с потолка воронку неправильных очертаний — стальную кричаще-яркую цветную модель торнадо. Формы вокруг угловаты, агрессивны и неуютны. В конце десятилетия начато и несколько построек, которые завершены уже в девяностые, — дом в Берлине, в районе Кройцберг (1987-1994), пожарное депо фирмы «Витра» в Вайль-ам-Рейн, Германия (1989-1993). Качественный разрыв между замыслом и реализацией очень велик. Потеряны сильные на листах проектов эффекты динамичного взаимодействия плоскостей и линий, тонкость цветового решения. Проекты остались самоценными артефактами. которые просто не могут быть без потерь транслированы в трехмерную архитектурную форму. Проблема перевода замысла в натуру стоит перед всеми деконструктивистами. У Хадид она особенно остра потому, что ее потенциал архитектора не достигает уровня возможностей, которыми она располагает как художник-график.
Разрыв сумел преодолеть Дениел Либескинд (род. 1946), американец польского происхождения. Работая как художник, он увлекался графикой начертания текстов и вводил их в свои работы не как пояснения, а как интегральную часть художественной формы. Он обильно внедрял каллиграфию и в свои ранние архитектурные коллажи, подчеркивая их свободу от функционального, как и от проявлений традиционности. В них он выработал формальные приемы, основанные на динамичном соединении плоскостей, образующих копьеобразные объемы. В 1988 г. он выиграл международный конкурс на проект Еврейского музея в Берлине, в Южном Фридрихштадте, рядом с музеем города Берлина.
Либескинд предложил зигзагообразный объем с резкими треугольными сочленениями динамичных частей — выведенный в трехмерность пространства символ молнии, пробивающей забвение и порожденное им благодушие. Обширные поверхности стен на отрезках зигзага, облицованные листами металла, рассечены проемами-разрезами и пробиты отверстиями-знаками, не освещающими интерьер, но пропускающими острые и тонкие лучи дневного света. Каждый из отрезков зигзага отсылал к определенному этапу истории еврейского народа. Каждый получил свою сложную геометрию интерьерного пространства, эмоциональное воздействие которого усилено организацией света. Один из них вдохновлен -Улицей с односторонним движением», текстом Вальтера Беньямина, написанным, когда раскрылись расистские устремления фашизма. Либескинд сумел перевести свой замысел в метафору, формируемую пространством, светом, массой и ее кажущейся дематериализацией. Сложился образ еврейской цивилизации, ее трагедии и провала в западной культуре, образованного уничтожением евреев во второй мировой войне.
Путь от концептуального замысла к полноценному воплощению в архитектуре был для Либескинда труден и долог — здание завершено только в 1999 г. Но барьер, в который упиралось большинство деконструктивистов, он преодолел, не только не растеряв изначальную образность, но и обогатив ее новыми качествами. Преодолел он и тяготеющее над направлением влияние философии Деррида, ее разрушительной скептической отстраненности.
Радикальны опыты деконструкции австрийских архитекторов Вольфа Прикса (род. 1942) и Хельмута Свицински (род. 1944), именующих себя «КООП Хим- мельблау» («Кооператив небесной голубизны»). Их лозунг — «трудным временам — трудную архитектуру». Ссылаясь на великого земляка, Зигмунда Фрейда, они утверждают, что энергию, направлявшуюся на подавление скрытых влечений, преобразовали в агрессию против традиционного. «Объявлением войны» стала инсталляция «Архитектура должна гореть» (1979), созданная ими на территории Технического университета в Вене.
