Контекстуализм и исторические метафоры, использованные для штутгартского комплекса и берлинской постройки, получили развитие в проекте Стерлинга и Уилфорда для Центра исполнительских искусств Корнельского университета в Итаке, штат Нью-Йорк (1983-1988). Новое здание образует промежуточный элемент между кампусом и городом. Оно организовано вдоль оси, завершаемой башней. На уровне абстракции здание стало метафорой итальянского города на холме, с площадью, местом встреч, «церковью» — самим театром — и кампаниллой. Как и галерея в Штутгарте, оно облицовано камнем, но его формы более обобщены, более геометрически жестки и менее монументальны. В Лондоне Стерлинг создал расширение галереи Тейта — Гпоур гелери (1985), с неким подчеркиванием используя характерные элементы формального языка постмодернизма, что вызвало резкие упреки в подчинении духу американского коммерциализма.
Произведения Стерлинга выделяют глубина многослойной образности, художественная яркость и целостность. В постмодернизме восьмидесятых к этим качествам приближаются, кроме них. пожалуй, лишь произведения Паоло Портогези. В середине семидесятых он вывел свою концепцию необарокко на новый уровень, обратившись к синтезу европейской и восточной культур. Первым его экспериментом в подобном направлении был проект королевского дворца в Аммане, оставшийся неосуществленным (1975). Построение его плана основано на принципах формообразования дворцовых комплексов династии Великих Моголов в Индии (Фатихпур Сикри, Красный форт в Дели), но купольные структуры следуют истолкованию итальянского барокко, данному Портогези.
Намеченное проектом получило разработку в комплексе Исламского культурного центра в Риме, который П. Портогези и инженер В. Джильотти проектировали с 1976 г. и осуществили к 1992 г. К городу комплекс обращен протяженными корпусами-пластинами с галереями поверху. Они изогнуты, сближаясь посредине, как бы под воздействием внешних силовых полей; пространство между ними разделяет поднятая на уровень верхних галерей площадка перед входом в мечеть. Квадратное в плане пространство последней перекрыто мощным ступенчатым куполом, опирающимся на ряды внутренних опор, и 16 малыми куполами по периметру. Покрытие образовано соединением ступенчатых куполов с внешними несущими ребрами, не видимыми в интерьере. Тонкие, легкие пересекающиеся арки — как бы пространственные нервюры — переплетаются во внутреннем пространстве. Эта «пространственная графика» конструктивно необязательна; она выполняет знаково-символическую и эстетическую функцию. Семантика ее многозначна. Кривые арок-нервюр продолжают очертания опор, образованных пучками тонких стержней, расходящихся в верхней части, образуя метафору процветшего древа. Рисунок пересекающихся нервюр в сочетании с концентрическими членениями куполов вводит тему мандалы, ее космогоническую символику. В форме купольной мечети прочитываются отсылки к многим прообразам — среднеазиатским ребристым куполам, пересекающимся аркам туринских храмов Гварини, декоративным мотивам мечетей Магриба, западной готике. Все это вошло в сплав индивидуального стиля, для которого принципиальна возможность различного прочтения формы, ее многозначность. Портогези исследует и перспективы создания метаязыка архитектуры, в равной мере доносящего системы значений, принадлежащие разным временам и разным культурам.
В числе лидеров европейского постмодернизма восьмидесятых был и австриец Ханс Холляйн. Убеждение, что архитектура — средство коммуникации и знак, определило характер его ранних работ; в его дизайне и интерьерах преобладало желание -рассказать», используя иконические средства. Первой крупной постройкой Холляйна стал музей в Мёнхен-Гладбахе, городке близ Дюссельдорфа, Германия (1972-1982). Специфический контекстуализм сближает его с галереей Стерлинга в Штутгарте. Здание расположено на крутом склоне между городской улицей и монастырским садом; оно превращено в своего рода коллаж природы и архитектурной геометрии, влитой в случайные очертания топографии.
Вместо того чтобы унифицировать экспозиционное пространство в едином объеме с рационально организованными интерьерами, определяющими график осмотра, создано сложное сочетание индивидуальных частей — наземных и подземных, каверн в искусственном холме с террасными садами на перекрытиях и серпантином дорожек вдоль подпорных стен, подводящим к холодной геометрии входного павильона (форма последнего несет классические аллюзии). Здание проектировалось не как функциональный объект, но как святилище. В нем создано однородное поле индивидуально решенных экспозиционных пространств, осмотр которых предполагает свободу, основанную на обозримости, — функционалистской предопределенности противопоставлен выбор среди многих возможностей, предпочитаемый постмодернизмом.
Создавая Музей современного искусства во Франкфурте-на-Майне (1982-1991), Холляйн попытался развернуть в обратную сторону традиционную обращенность интерьерного пространства. В здании, охваченном пересечением тесных улиц с напряженным движением, он обратил галереи, расположенные по периметру, к внутренней плазе, игнорируя город вокруг. Почти глухая оболочка здания, облицованная камнем, с ее механически равными членениями по горизонтали, «оживлена- декоративными акцентами — несмелым подражанием американской коммерческой архитектуре.
