Обобщая впечатления от раннего этапа постмодернизма, Ч. Дженкс позже писал, что американцы (как правило, находившиеся под влиянием поп-арта) «использовали карикатуру прошлого, тогда как европейцы стремились к фундаменталистскому возвращению к истокам»18. Для европейцев общим фоном было разочарование, сменившее эйфорию, рожденную достижениями НТР. Экологическое мышление, ставшее культурной силой, окончательно разрушило веру в то, что новое всегда лучше. Леон Крир писал: «„Новое больше не ново” — такое граффити можно было прочесть на строительной площадке Центра Помпиду в Париже… Печальные результаты бездушного стремления к техническим инновациям побуждают сегодня наслаждаться тесаным камнем улицы Ри- воли, равно как и непритязательной кладкой сельских построек, но не шумными зданиями культурной машины, пытающейся спрятать социальную бессмысленность за эфемерностью престижного формализма»19.
Многие западноевропейские архитекторы ответили на импульс постмодернистской культуры обращением к традиционным ценностям, связанным со сложившимися контекстами среды, обыденностью вернакуларных построек. Из этого же проистекли и рецидивы жизнестроительных иллюзий, сократившиеся до намерения создавать «сооружения, которые говорят языком форм, понятным для своих пользователей… и делать это так, чтобы сказать то, что они захотят слушать»». Так определил свою задачу Эндрыо Дербишир (род 1923), проектировавший вместе с Р. Мэтью и П. Джонсоном-Маршаллом общественный центр Хиллингдон в Лондоне (1974-1977). Объем этого довольно крупного сооружения расчленен и фрагментирован, что снизило масштаб его форм до характерного для жилищ сельской Англии. Крутые черепичные кровли и орнаментальные обрамления окон, выполненные в кирпичной кладке, напоминают культовые постройки конца XIX в. Есть в них и отсылки к «Красному дому» У. Морриса и постройкам Ч. Войси. Характерные для постмодерна акценты на архитектуре как языковой коммуникации мотивированы здесь типичными для «современной архитектуры» притязаниями на управление поведением людей — авторы полагали, что «неофициальность» архитектуры разрушит барьеры и даст возможность каждому гражданину свободно беседовать с избранными им представителями власти.
Джереми Диксон (род. 1939), автор группы террасхаузов на Сент-Маркс-роуд, в зоне Лондона, промежуточной между его ядром и пригородами (1979), руководствовался, прежде всего, принципом контекстуальное™. Он использовал тип жилища и элементы архитектурного языка, характерные для викторианской застройки пригородов Лондона. Спаренные ячейки, прямо связанные с улицей, выявлены высокими щипцами и «эдикулами» — креповками, включающими входы и тамбуры, также завершенными маленькими щипцами. Традиционность формы поддержана материалом — открытой кирпичной кладкой в сочетании с бетонными, имитирующими камень, деталями. Как и в Хиллингдоне, «намеки» на архитектуру прошлого чужды поп-артовской иронии и подчинены четкой структуре, в которой тоже есть аналогии с прообразами. Но последними стали не образцовые памятники, а городская ткань, то обычное, что должно работать как язык, понятный анонимной массе, которой адресованы объекты.
К категории постмодернистской архитектуры оказались отнесены прямые имитации и копии исторических прообразов — с них было снято культурное «табу», и они возникали как крайний результат отторжения модернизма (аналог гиперреализма в живописи начала 80-х). Такой вариант, казалось бы, наиболее прост— любой может обратиться к увражам и коллекциям слайдов. Подражания «всерьез», однако, не столь многочисленны. Ч. Дженкс полагал, что этот жанр обязывает слишком ко многому и требует больших затрат21. Получило известность здание художественных коллекций Поля Гетти в Мапибу близ Лос-Анджелеса (1970-1975, архит. Н. Нойербург). Оно создано как муляж античной виллы Папирусов под Геркуланумом. Несмотря на изученность памятника, позволявшую выполнить все детали с претензией на адекватное воспроизведение подлинника, копия лишена его утонченной жизненности. Для архитектора, воспитанного на иных культурных образцах, формы античности изначально были мертвым языком. Копия не без натяжек сочленена с функциональными объемами. Лишенная игрового начала и индивидуальности, она скучна, хоть и предполагалась уместной «заставкой» к коллекциям, в которых преобладает «классическое».
Среди архитекторов, практиковавших стилизацию без игры, в конце семидесятых выделялись англичанин Куинлен Терри, строивший псевдопалладианские особняки, и американец Аллен Гринберг, исходивший от неоклассицизма Лютьенса или позднего венецианского маньеризма (здание суда в Манчестере, Коннектикут, 1978-1980).
