С течением времени появилось много работ (сегодня мы назвали бы их инструктивными), содержащих подробные сведения о принципах применения ордера, причем во всех были ссылки на Витрувия. Его влияние на европейскую архитектуру неоспоримо. Альберти, Палладио и Виньола следовали его мысли и чертежам. Каждый из них передавал своим современникам рецепт строительства. Описание одной из таблиц Виньолы, например, гласит: «При необходимости построить портик или лоджию в ионическом ордере применяются колонны толщиной 3 модуля, расстояние в свету 1/1 модуль и высота 17 модулей, т. е. равная двукратной ширине, причем это правило следует строго соблюдать во всех аркадах аналогичной системы, если отклонения от него не диктуются необходимостью»47.
На отдельных этапах истории появлялись все новые мутации наилучшего, т. е. наиболее близкого к идее набора чисел, гарантирующих красоту. После многих лет забвения инструктивная роль великой теории оказалась весьма притягательной. Человек, который с азартом охотника преследовал все проявления академизма, сам в 1947 г. предложил (разумеется, собственную) числовую систему. Ле Корбюзье (а речь идет о нем) создает основанный на золотом сечении Модулор — ряд чисел, которые в принципе должны были охватить все, что нас окружает. Восхищение математикой, вера в «творческую красоту», значение числа, а также культ геометрии — это совершенство Колизея, триумфальных арок, Парфенона…, это восторг от произведений с прямыми и четкими осями. Например, дворец Диоклетиана представлял собой осевую композицию на пяти гектарах, где во внушительном порядке были размещены отдельные функции в соответствии с их ролью и значением.
Осевая композиция давала практические указания по организации территории, решению плана и фасада здания и даже деталей с оговоркой, правда, что не следует смешивать осевую композицию с симметрией, которая представляет собой лишь один из многих вариантов решения осевой системы.
Осевое правило, обеспечивающее возможность «автономного» выполнения отдельных проектных и строительных задач, стало практическим инструментом многостадийного проектирования и в таком качестве — мишенью решительных нападок авангардистов.
В грубо очерченных эстетических принципах великой теории почетное место занимают отделка (украшения) и орнамент. Они были результатом естественной потребности передачи информации и символа того времени, когда модернистское здание само по себе стало символом для его создателя.
Выступление Лооса в начале века является примером крайней демагогии и попыток внедрения теории Фрейда в архитектуру. «…Папуас покрывает орнаментом все, что попадает ему в руки,— свое лицо и тело, лук и весла. У нас же татуирование является признаком вырождения и встречается только у уголовников или извращенных аристократов…».
Аргументация Лооса была подхвачена авангардом, ибо она соответствовала запросам конструктивистов, тотально отрицавших традиции, давала Ле Корбюзье инструмент для поисков посткубистской чистой формы с гладкой белой стеной, предоставляла помощь группе «Стиль» в области психологии и социологии для их собственной идеалистической эстетической утопии. Должно было пройти много времени, чтобы архитекторы освободились от «мифа папуаса».
Эффектная острота Миса ван дер Роэ «Меньше значит больше» сделала головокружительную карьеру, став заповедью для нескольких поколений. Ей следовали долго, даже слишком долго — вплоть до того времени, когда Роберт Вентури столь же остроумно выразил ощущения своих современников, перефразировав английский вариант упомянутого высказывания (Less is more) следующим образом: Less is not more, is bore, что означает «Меньше значит не больше, а скучнее». Вентури называет архитектуру украшенным сараем. Анализируя исторические формы, он пытается по-новому интерпретировать символическое значение декорации (украшений), орнамента и даже отдельных фрагментов и составных частей здания. Для него дверь, окно, карниз, перемычка — это не только архитектурная форма, но и способ передачи культурного и социологического значения.
Все представленные выше принципы вытекают из традиций средиземноморской культуры.
Однако, чтобы не впасть в европоцентризм, здесь следует напомнить, что и на других континентах развитые цивилизации создавали геометрически простые сооружения, соблюдали правила осевой композиции, подчеркивали архитектурными средствами края объемов, символически акцентировали места, выполняющие престижные и другие специальные функции. Это позволяет строить предположения о структурных сходствах развития нашей цивилизации с другими, отделенными от нас океанами и столетиями.
На протяжении нескольких десятков веков существования средиземноморской цивилизации распадались империи, изменялись границы государств, набегами варваров разрушались зрелые культуры. Но ни смены религий, ни изменения политики не оказывали влияния на вневременное действие принципов великой теории. Ее законы, ясные и очевидные’ как для творцов, так и для потребителей, были азбукой поколений. От таланта архитекторов зависело, что они сумеют создать из имеющихся в их распоряжении букв — произведения, которые станут символом своего времени, или обычную серую писанину.
Только катаклизм модернизма — время неукротимых возможностей мечты, крика, погони за новыми формами и теориями — создал необходимую дистанцию. Мы отмечаем, что готика, ренессанс, барокко, столь разные с точки зрения современных строителей, являются нам как примеры развития одного и того же способа мышления, а их формальные различия мы можем классифицировать в соответствии с теми же самыми принципами.
