В рецензии на Салон искусств 1863 г. Шарль Бодлер написал, что «по сравнению с гением публика — это часы, которые отстают». В этом кратком, но образном суждении он выразил убеждение поколения, выросшего из романтизма (а это убеждение, что тут скрывать, существует и сегодня), в том, что мир делится на творцов и всех прочих, причем творцы не только знают лучше других, но и имеют моральное право навязывать другим свою волю.
Всегда ли так было?
Разве всегда на протяжении долгой истории искусства произведения творцов ставили рядовую личность в толпу ничего не понимающих и растерянных потребителей? На мой взгляд, нет.
Сравнение, сделанное автором «Цветов зла», раньше было бы непонятным. Никто не возражает, что Леонардо да Винчи и Микеланджело заслуживают называться гениями. Почему же каждое их произведение было предметом обсуждения, восхищения и принималось одобрительно? Почему этюды обоих мастеров к будущим фрескам зала Большого совета Палаццо Веккьо были предметом паломничества тысяч флорентийцев, взволнованных необычным поединком великих земляков? Да потому, что и мастера, и публика знали неписаные правила игры: творцы, знали, что их труд будет оцениваться публикой, а публике в свою очередь были известны критерии, которых будут придерживаться в своей работе художники.
Среди тех, кто рассматривал работы Леонардо да Винчи и Микеланджело, был Рафаэль. Он присматривался к их работе так же, как и они в молодости подсматривали приемы своих учителей. Рафаэль делал это и позже, когда изучал творения своего старшего коллеги на сводах Сикстинской капеллы, чтобы затем воплотить свои впечатления в собственных стансах.
Микеланджело был для него уже «историей», однако Рафаэль поступал иначе, чем художники XIX и XX вв., которые жили только сегодняшним и завтрашним днем.
Жорж Брак считал Матисса старцем, когда писал:
«Разве он не был старше нас на пятнадцать лет? Свою истину он уже нашел и не мог понять того упорства, с каким мы искали другую» .
Эти три высказывания свидетельствуют о путях и этапах эволюции мышления творцов в начале XX в.: поиск индивидуализма, отрицание прошлого, сомнение в самом искусстве во имя организации жизни для безымянных толп.
Столь принципиальные перемены в понимании роли творца, разумеется, произошли не в одночасье. Принципы, отраженные в высказываниях Брака, футуристов или Родченко, были результатом эволюции, произошедшей в понимании роли и задач, стоящих перед существом, которое называется человек.
Именно в эти сферы наиболее интенсивно проникает философия. Ее идеи невозможно переложить непосредственно на язык искусства, в связи с чем они кодируются в виде абстрактных понятий. Такие понятия, как бытие, материя, действительность, душа, с большим трудом поддаются выражению в кирпиче и камне или с помощью кисти.
Многие творцы, отвечая на вопросы относительно исповедуемой ими философии, не могут дать четкого ответа, пользуясь характерным для своей среды языком. Они не отдают себе отчета в том, что высказываемые ими взгляды являются плодом доктрин, составляющих «систему кровообращения» культуры; эти доктрины образуют почву, на которой произрастают их собственные мысли и позиции.
Пытаясь понять мотивировки творцов, работавших в начале XX в., необходимо перенестись на целых двести лет назад, т. е. в эпоху Просвещения.
Не прибегая к напоминанию столь известных фактов, как развитие промышленности и возникновение новых общественных классов, можно отметить, что эмпиризм, провозглашавший приоритет опыта над доктриной, был первым в современной философии рационалистическим течением. Он освобождал человека от функций актера, декламирующего в мировом театре заранее заданную ему роль, предлагая ему взамен положение драматурга, режиссера, худож- ника-оформителя.
Быть автором сценария, по которому сложатся земные судьбы, быть сценографом, организующим пространство для жизни миллионов, быть режиссером, указующим массам жить так, а не иначе,— вот цель которой хотел достичь художественный авангард нового времени.
Рационализм Вольтера, Даламбера и Дидро стал мишенью бурной критики и в начале XIX в. уступил свое место целому ряду последовательно сменявших друг друга идеалистических доктрин. Идеи просвещения, жажда изменить плохо устроенный мир получили подкрепление в подходах, опирающихся на веру и интуицию, согласно которым, если теория не соотвест- вует фактам, подбирают факты, а не теорию. Первым в длинном перечне романтических идеалистов стоял Фихте. Этот духовный отец Гегеля, живший на рубеже XVIII и XIX вв., пытался освободить человека от иерархической системы зависимостей, в которой расположились все его философии: античная, средневековая и новая. Фихте считал, что этого можно было достичь действием. Важнейшим было «дело», ибо не субстанция, душа или идея, а именно дело было началом мира; «делом» можно все изменить, действием можно улучшить или испортить мир.
Это концепция, запирающая философским ключом все и весьма распространенные в прошлом сомнения и колебания: — Нужно делать (!)—Дело сотворило мир (!) — У нас такой же шанс (!) — Давайте делать… Проектирование здания—это ничего не значащий эпизод, и лишь изображение жилого пояса от Парижа до Урала становится «делом», равнозначным чуть ли не новому сотворению мира.
Фихте подсказал Гегелю аргументы для диалектической трактовки мира, создал базу для «Философии истории» и «Философии религии», в которых механизм, определяемый принципом «тезис, антитезис, синтез», прекрасно интерпретировал прошлое, но (как и большинство более поздних доктрин) оказывался неприменимым к будущему. Сто лет спустя именно такое видение мира скопировал Ле Корбюзье, провозгласив: «Революция в архитектуре уже свершилась, пришло время великих дел»’.
Со смертью Гегеля в 1831 г. пришел конец и великих философских систем; эта дата означает также и конец романтизма, романтического жеста, подхваченного у Фихте, и «поступка» Конрада и Кордиана; это начало эпохи частных доктрин, выдвигавшихся приходившими на смену друг другу «реформаторами» мира.
Примерно в 1830 г. в философии стали распространяться идеи Конта, Миллса и Маркса, которые направили развитие современной мысли на поиски, по примеру Сен-Симона, путей к всеобщему счастью человечества во имя Человечества, Прогресса, Гармонии.
Идеи, пропагандируемые в «Курсе позитивной философии» Конта — наиболее выразительном философском труде того времени, проникали в лексикон журналистов, ученых и политиков. Ведь это те же лозунги, которые спустя 60 лет написал на своих знаменах архитектурный авангард. И чтобы осуществить эти возвышенные намерения, следовало дать шанс людям-титанам.
Карлейль в Англии провозглашает культ героя и определяет историю как сумму последовательных биографий. Как стать титаном? .Этому учил Ницше, о котором Тартакевич писал, что он был «почитателем силы и апостолом беспощадности». Ницше, желавший сам произвести переоценку всех ценностей, давал моральные аргументы людям, которые через несколько десятков лет захотят стереть старый Париж с карты Франции и вместо него построить новый город.
Там же, во Франции, в то же самое время Бергсон отнес интуицию к числу высших законов. Его главные работы были написаны в 1890—1898 гг., а расцвет выдвинутых им идей пришелся на период перед первой мировой войной. Постановка интуиции на более высокий уровень иерархических ценностей, чем разум, опыт и познание, была новинкой, которая оказалась наиболее плодоносной в истории искусств. «Художник получил аргументы для отрицания сущего и неустанного поиска новинок». Бергсонизм был моден в широких кругах интеллигенции, и если философия очень быстро стряхнула с себя его влияние, то эстетике пришлось бороться с ним значительно дольше. Именно Бергсон подсказал, а Пикассо провозгласил: «Я не ищу, я нахожу». Поколение людей, которых история бросила в окопы первой мировой войны, приняло как свои собственные взгляды человека, превозносящего интуицию, провозглашающего культ жизни, витальность и переменчивость, обосновывающего необходимость подчинения интеллекта чувствам. «Я закрываю глаза, чтобы видеть, не понимая»— писал в 1899 г. Гоген в одном из своих писем с Таити8.
Многократно цитируемое поклонниками абстракционизма высказывание Мориса Денис (1890 г.): «Следует помнить, что картина, прежде чем она станет боевым конем, обнаженной женщиной или каким- либо иным сюжетом, есть в первую очередь плоская поверхность, покрытая краской в определенном порядке», по моему убеждению, не является самым важным фрагментом текста «Определения неотрадиционализма». Куда более значительным представляется утверждение: «Будь искренним: достаточно быть искренним, чтобы хорошо рисовать. Будь наивным. Делай бездумно то, что видится»’. Это похвала инстинкту и чувствам, похвала духу, который заменяет собой все.
Через девятнадцать лет, в 1909 г., тот же автор в очерке под многозначительным названием «От Гогена и Ван Гога до классицизма» сформулировал мысли прямо противоположного свойства. Сам очерк также написан иначе. Это уже не проповедь, а лишь эссе, где автор предупреждает, что может ошибиться и натолкнуться на правоту других.
Да, прошло немало времени, прежде чем он написал: «…Произведение искусства должно задевать и волновать всех людей, а классические шедевры, либо отражающие в конденсированном виде целую цивилизацию, либо создающие новую культуру, имеют ценность всеобщности, абсолюта»10.
Большинство художественных течений прошло ту же эволюцию: сначала спесивые слова, затем попытки осуществления и, наконец, время размышлений.
Однако первоначально — у всех, как рефрен — вера в дело, очевидно выбранная интуитивно, придавала уверенность при осуществлении перемен, которые даже разум хотел бы поставить под сомнение. Вера в действие, вера в будущее, вера в собственные взгляды, призвание, необходимость.
Придание интуиции такого же значения, какое еще столь недавно энциклопедисты придавали Разуму, приводило в первую очередь к избавлению от прошлого. Его нужно было отбросить так, как выбрасывают старые и ненужные вещи; интуиция ни в коем случае не могла иметь контактов с прошлым.
Прошлое можно было только изучать. В нем не было места для жизни, для творческих блужданий ума. Даже настоящее не могло этого предложить. Настоящую жизнь могло обещать только Будущее. Все, что должно было быть новым, иным, грядущим, должно порождаться силой воображения творца.
Именно бергсонизм подсказал названия, вошедшие в лексикон современного искусства и так или иначе связанные с настоящим или будущим: новое искусство (Art Nouveau), футуризм, конструктивизм, новый дух (Esprit Nouveau), современная архитектура, Пре- зенс (Praesens)— вот лишь некоторые из длинного перечня подобных слов, семантически связанных с фиксацией Времени.
Одной из наиболее интересных разновидностей идеализма XIX в. была немецкая феноменология, влияние которой на творческие позиции и подходы ощущается и сегодня. При кажущемся рационализме феноменология создавала интеллектуальные конструкции, осуществление которых возможно лишь в мире утопии. Ее создатели — Гуссерль и Шелер — стремились опереть мышление своих современников на непоколебимые основы, которые дадут новое начало всей последующей интеллектуальной деятельности. Поскольку такой науки не было, ее нужно было выдумать и внедрить в жизнь. Как писал Татарке- вич, это должна была быть главная наука, и только за ней могут пойти все остальные. Поставляя принципы для других наук, себе самой она не должна создавать принципов, ибо, если бы она их создавала, то потребовала бы для себя фундамента и не могла бы быть фундаментом для других наук. Наука без принципов — это было первым ее свойством. Она должна была отказаться от всяких гипотез и построений, ограничиваясь лишь констатацией того, что несомненно. Она должна была стать наукой без конструирования, лишь подтверждающей очевидное.
Другой не менее важной особенностью феноменологии является интерес к сущности явления, что возможно при наперед принятом отказе от влияния каких-либо факторов на данное явление. Феноменология исследует проблемы в себе, освобожденные от бесконечного множества крупных и мелких определяющих факторов.
При этом познание мира предполагалось возможным только при отрицании культуры, уровня общественного развития, привычек, т. е. всего того, что называлось контекстом. Такая позиция должна была привести создателей феноменологии и их продолжателей к забавному сочетанию веры в свое призвание с убежденностью в безошибочности собственной интуиции. Только это сочетание служило опорой для «истинности» принятых принципов — давало уверенность, что создаваемая мыслительная конструкция является той самой, одной-единственной, которую ждет весь мир. В отличие от Бергсона (у которого интуиция обусловливала выбор метода постижения истины) Гуссерль и Шелер интуитивным полагали все, даже истину. Главным упреком, который адресовали им современники, было вполне обоснованное подозрение в догматизме. Феноменология не только предложила эффективный инструмент анализа сложных явлений мира на рубеже XIX и XX вв., но и (это, пожалуй, даже важнее) утвердила целое поколение творцов в убеждении, что они могут строить мир с самого начала, от нуля, а их истины будут основой для всех последующих воззрений. Деятельность архитектурного авангарда, предполагавшая решение проблем современного мира путем отыскания последовательных частичных решений, не могла принести ожидаемого эффекта. Трактовка проблематики — в особенности градостроительной — как системы уравнений с одним неизвестным сказывается и сегодня, а ее эффекты можно видеть в окно:
улицы городов XIX в. не приспособлены для автомобильного движения —«следует» ликвидировать улицы;
капиталистическая застройка с дворами-колодцами ухудшает гигиенические условия проживания людей —«следует» покончить с соединением зданий, они должны стоять свободно в пространстве;
жилища требуют света —«следует» проектировать только здания по оси север — юг, в которых окна выходят на восток и запад, и т. д., и т. п.
Иллюзорный рационализм и пренебрежение к привычкам и традициям создавали образцы проектных решений — новые колеи, по которым начала свои скитания современная архитектурная мысль. Представляется, что подчеркиваемая многими авторами декартова логика Ле Корбюзье значительно больше обязана идеям Гуссерля и Шелера, чем автору «Трактата о методе».
В кратком обзоре основных философских течений конца прошлого и начала нынешнего веков необходимо вспомнить и об Америке.
К тому времени Америка очнулась от шока гражданской войны. Лозунгом дня стала индивидуальность. Сколачивались состояния, на карте страны возникали и исчезали города, изобретатели меняли повседневную жизнь. На этой почве вырос прагматизм Джеймса, в котором, как в линзе, сфокусировались все комплексы и мечты молодого народа: пренебрежение прошлым, уважение к индивидуальности, характеру, моральное оправдание всех поступков, приносящих желаемый эффект.
Гегельянство, позитивизм, марксизм, интуитивизм, феноменология, прагматизм, а также английская школа с трудами Бертрана Рассела (который в своей главнейшей работе «Основания математики», написанной в 1910—1913 гг., пытается затворить мир в числа и все доказать только ими) создавали основы для совершенно нового понимания роли и назначения творцов.
Поставленные «рядом» или «выше» общества, они собирались с силами для осуществления своих замыслов. Сначала они хотели рушить, чтобы затем воплотить свое видение мира. Каждый имел на это «право». Именно XIX век создал нравственную опору для всевозможных «измов», которые прошли, проходят и будут проходить через современную историю искусства.
«Непохожее всегда лучше»
Сегодня, в эпоху буйного индивидуализма и одновременно интереса к прошлому, нам трудно понять творцов минувших времен, которые не только не воевали со своими предшественниками, но и открыто ссылались на их воззрения, объявляя себя их верными учениками и продолжателями.
Виньола писал: «Занимаясь столько лет в разных странах искусством Архитектуры, я считал необходимым, если речь шла о практическом применении архитектурных ордеров, изучать воззрения всех писателей, каких только было можно, и, сравнивая их между собой, а также с сохранившимися античными произведениями, я пытался вывести из них принцип, на который я мог бы опираться в уверенности, что он полностью или большей частью должен удовлетворять знатока этого искусства».
Подобные мысли были естественны и для Витрувия, Палладио, Альберти. Авторы великих трудов о строительном искусстве передавали преемникам все свои знания в надежде, что они позволят им приблизиться к мастерству, к идеалу красоты. «Есть только один путь, который вознесет нас на вершины величия, где никто не сможет подражать нам,— это путь подражания античности»,— писал Иоганн Иоахим Винкельман. В его «Истории античного искусства», изданной в 1764 г., подводились итоги четырехсотлетней завороженности культурной древности, предпринималась попытка разделения прошлого на периоды в искусстве, прославлялись Греция и Рим, а готика безапелляционно объявлялась варварством. Теории Винкельмана сыграли огромную роль в развитии художественного сознания конца XVIII и начала XIX в. Они стали своего рода десятью заповедями для целого поколения творцов той эпохи, определяя роль и обязанности художника.
