По мере того как двадцатое столетие близилось к концу, развитие архитектуры становилось все менее упорядоченным. В усложнившейся картине все труднее выявить объединяющие тенденции. Вновь возникавшие направления оказывались недолговечными. В какой-то мере это зависело от глобализации процесса, вовлекавшего в свою сферу культуру регионов, ранее остававшихся обособленными, и от стремления к самоидентификации культур, проявлявшегося повсюду. Но главным было то, что оказались под вопросом устойчивые общепринятые идеи и ценности, служившие внутренним каркасом некоего единства «архитектуры времени», равно как ослабевали или исчезали внешние императивы.
Мощным объединяющим началом уже к концу XIX столетия стала идея прогресса, оттеснившая веру в то, что «красота спасет мир». За ней следовали убеждения в самоценности новизны и непреложности объективных критериев рационального. Вокруг этого стержня выстраивались конструкции утопических моделей — основа модернизма. Конкуренция развертывалась между вариантами таких моделей — стержневые принципы ревизии не подвергались. Доверие к ним было настолько высоким, что под общей шапкой рациональности оказалось возможно соединить технократическую идею с ее материализмом и прагматичностью и эстетику посткубизма, основанную на идеалистических постулатах неоплатоников и неотомистов. Прогрессистские тенденции скрепили противоречивые начала в динамичном единстве модернизма. В архитектуре на его основе выстраивалась система языка, который использовался и для мифологем, порожденных марксистской социальной утопией, и для материалистических, но далеких от марксизма утопий просвещенных технократов.
Прогрессизм, как и сопутствовавший ему рационалистический метод, безразличны к социальной конкретности и гуманистическому содержанию архитектуры. Созданная на их основе системность архитектурной деятельности могла дать ответ и на иные заказы, чем те, что определялись версиями модернизма. Так возникла модель российского постконструктивизма; ее прогрессизм которой был ориентирован на «будущее, равное вечности», что снимало проблему конфликта новаторского и традиционного, позволяя использовать язык форм историзма в сочетании с модернистскими структурами. Прогрессистский пафос сохранялся и при создании мифологем власти и большого бизнеса в популистском ар деко.
Тоталитарные режимы тридцатых-сороковых поддерживали системность архитектурной деятельности контролем извне, сохраняя рационализм как рабочий метод. Сокрушая личностные и гуманитарные начала, тоталитаризм использовал в своих целях организующие возможности пространственной формы и приспосабливал к своим метафорам структуру и язык архитектуры. Тоталитаризм во всех его национальных воплощениях в архитектуре опирался на те исходные положения единства и рациональной упорядоченности, которые пропагандировала и разрабатывала технократическая ветвь модернизма. Характерные черты целесообразной организации функционалистского рабочего квартала («зидлунга») оказались перенесены на архитектуру лагерей смерти — таких, как Освенцим. Принцип рассудочного, выверенного порядка сросся с символическим выражением беспощадного, эффективно организованного массового злодеяния. Прямое воздействие этого шока могло уйти в глубины забвения, но неприязнь к механистическому простому порядку, как будто немотивированная, не нуждающаяся в подтверждении рассудком, вошла в генетическую память поколений, прорываясь наружу через годы и десятилетия.
Над временем после второй мировой войны тяготели задачи восстановления разрушенного. Эмоции отошли на задний план. Рационализм стал для архитектора и строителей необходимым средством экономии трудовых и материальных ресурсов, поскольку их не хватало даже для самого насущного. Целесообразный порядок стал частью целелолагания, не подлежавшей осмыслению. Но гениально чуткий Ле Корбюзье уже к концу сороковых ощутил необходимость изменения фундаментальных основ порядка в архитектуре, неизбежность отторжения тех начал, на которые падала тень Освенцима. Его капелла в Роншане, вызвавшая глубокий шок во всем профессиональном мире, была жестом отрицания принципов, выдвинутых им же тремя десятилетиями ранее.
Мудрый потомок аахенских каменщиков, Людвиг Мис ван дер Роэ, пытался перевести рационализм из плоскости человеческих отношений, где существуют добро и зло, в плоскость над- мирных абстракций, платоновских чистых идей и абсолютных истин. Самому Мису это почти удалось. Но претворившись в массовой практике, его идеи были снижены до популизма «стиля Миса», вернувшегося к прозе механического порядка и механических упрощений, за которыми начинали просматриваться тени связанного с трагедиями века.
Принцип механистического все уравнивающего порядка вновь попытался внедрить в мир идей архитектуры Н. С. Хрущев, пренебрегавший тонкостями процессов развития культуры и массового сознания. Свой доведенный до уровня примитива вариант реанимации модернизма он сделал частью гротескно-наивной утопии («Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме!»). Идея Хрущева, начавшая материализоваться на одной шестой земной суши, на короткий момент сделала рационалистический модернизм безраздельно преобладающим в архитектуре всего ареала европейско-американской цивилизации.
Но простота «технологизма», представлявшаяся Хрущеву явлением, выходящим за пределы культуры, лишь оживила в памяти гнетущие образы лагерно-барачного бытия.
В шестидесятые годы, когда массовое сознание все больше угнетал ужас возможного всеобщего взаимоуничтожения в ядерном Армагеддоне, начался необратимый кризис модернизма, а точнее, прогрессистского рационализма в его прагматической ипостаси. То, что могло казаться единым «новым движением» в архитектуре еще в пятидесятые годы, распалось на множество конкурирующих и враждующих сект, причем каждая из них претендовала на монопольное обладание истиной в конечной инстанции. Совершенная Луисом Каном попытка выйти к неким «протокпассическим» принципам архитектурного творчества, которые могли бы стать объединяющим началом современной культуры зодчества, осталась одиноким экспериментом. Многие подражали конкретным приемам и формам, использованным Каном; никто не воспринял его принципы. Лишь в Советском Союзе директивные ограничения и диктат партийного руководства удерживали архитектуру в тесном русле хрущевского технологизма.
Но пятидесятые годы стали хронологическим рубежом в архитектуре XX века — между временем, когда преобладала система параллельно развивавшихся и конкурировавших направлений, и временем плюрализма, основанного на относительно нестабильных личных концепциях и легко складывавшихся и распадавшихся объединениях. Роберт Вентури с его историко-теоретическим обоснованием «радикального эклектизма», в котором соединяются новации и цитаты из исторического наследия в соответствии с авторским пониманием сложности и противоречий современности, первым пытался теоретически осмыслить рубеж, обозначившийся в развитии архитектуры века.
Научно-технический прогресс, с неожиданной быстротой положивший конец индустриальной цивилизации, открывая путь постиндустриальной эпохе (или, иначе, эпохе информатизации), в конечном счете изменил не только технические средства строительства. Он положил начало изменениям в духовной сфере жизни общества, заставил по-новому увидеть мир и искать новые пути его понимания. Однозначности материалистической версии рационализма был положен конец; его классическая формула «форму определяет функция» воспринималась уже как парадокс, принадлежащий истории.
Попытки соединить фрагменты формирующейся системы мысли постиндустриального-времени в концепции архитектурного постмодернизма, а потом, подчиняясь этой концепции, делать архитектуру, на недолгое время привлекли внимание широких кругов. Казалось, что создана альтернатива архитектуре модернизма, принадлежащей индустриальной цивилизации; и что она сменит ее в постиндустриальную эпоху как широкое, свободно разветвляющееся течение. Однако искусственно сочиненная концепция слишком много впитала в себя из отходящей к прошлому системы положений модернизма, — воспроизводя их напрямую или через инверсию. Обсуждение ее стимулировало мысль и дало толчок появлению некоторых.значительных произведений архитектуры восьмидесятых. Но к концу десятилетия постмодернизм в архитектуре исчерпал свои возможности, а его останки были растащены прагматичными создателями коммерческой квазиархитектуры.
Последнее десятилетие века было трудным для архитектуры. Вторжение виртуалвнойфеаль- ности в профессиональное сознание делало эфемерными любые попытки найти надежные точки отсчета и точные критерии, которые могли бы стать основой системы ценностей, принимаемой если не всеми, то хотя бы определенными группами. Хаос в новой системе мысли теоретически стал категорией, уравниваемой в правах с категорией порядка. Эстетическое радикальные умы начали противопоставлять этическому, подвергая сомнению его конструктивность. Рушились мосты между архитектурой и другими искусствами — концептуализм разводил их по разным, не соприкасающимся плоскостям.
В то же время новое тысячелетие открывает перспективу расширения межцивилизационных взаимодействий, а вместе с тем — и возможность создания почвы для новых подходов к критическим для архитектуры проблемам пространства и времени. Высокие технологии уже в первых попытках приложения к архитектуре расширили допустимые; Л горизонты формообразования. Потеря контактов с некоторыми направлениями в искусстве компенсируется возможностями поиска и воплощения новых форм, раскрывающихся!; через преобразование техномира. Наконец, компьютеризация проектирования открывает все более широкие горизонты перед архитектурным творчеством — не только из-за возможности моделирования любых замыслов в виртуальном мире, но и благодаря появлению способов разработки сложнейших пространственных форм, недоступных простому воображению, а также «внекомпьютерным» средствам переноса их с листов чертежей в реальную конструкцию.
Архитектуре наступающего тысячелетия недостает пока объединяющей концепции, способной связать разрозненные возможности, определить необходимые степени упорядоченности, а главное — обеспечить соблюдение равновесия между природным и искусственным в окружающей человека среде (или, точнее, между человеком как частью природы и «второй природой», создаваемой им самим).
Эти завершающие страницы нужны не только как краткое резюме, останавливающее внимание на одной из сторон процесса развития архитектуры в XX веке. Они объясняют и некоторое различие в описании материалов, посвященных первым шести десятилетиям века и его завершающему периоду. Более конкретизированные тексты, говорящие об этом последнем этапе, соответствуют специфичности его характера.
