Перед Первой мировой войной в Германии возникли художественные группы и мастерские, ставившие себе целью привнесение искусства в промышленность с целью реформирования дизайна и стимулирования экономического роста. В то же время образовалось несколько групп в области изобразительных искусств, в частности «Мост» (Die Brücke) и «Синий всадник» (Der Blaue Reiter), которые в 1913 г. объединились в движение, получившее название «экспрессионизм».
Экспрессионисты, будь то в живописи, музыке, театре или дизайне, скорее стремились передавать своим творчеством эмоции, нежели преследовали социальные цели. Бурные споры между сторонниками рационализма и их непримиримыми противниками — экспрессионистами продолжились в Германии и после окончания войны. На фоне противостояния универсализма и индивидуализма в 1919 г. в Веймаре была создана Государственная школа Баухаус (Staatliches Bauhaus).
Истоки Баухауса можно проследить с 1902 г., когда великий герцог Саксен-Веймар-Эйзенахский Вильгельм Эрпст обратился к Хенри ван де Велде с просьбой провести ряд семинаров по промышленному дизайну, чтобы способствовать объединению местных ремесленников и дизайнеров. В рамках более широкой инициативы в области дизайна ван де Велде был также назначен советником, и по его предложению в Веймаре в 1904-1906 гг. была построена новая школа искусств и ремесел.
Официально известное как Веймарская школа прикладных искусств великого герцога Саксонского (Grossherzoglich-Sächsische Kunstschule Weimar), это учебное заведение было создано с целью совершенствования обучения дизайну. В 1907 г. при школе открылся Институт промышленных искусств, расположившийся в здании, специально спроектированном ван де Велде, который предусмотрел размещение на его верхнем этаже собственной студии. Именно в этом здании ван де Велде обучал студентов тому, как проектировать предметы ДЛЯ промышленного производства. Впрочем, перед войной его положение заметно ухудшилось, поскольку он был бельгийским подданным и ярым пацифистом, способным, как считалось, оказать негативное влияние на немецкую молодежь.
С началом войны ван де Велде подал в отставку и уехал в Бельгию. Директором школы был назначен архитектор Вальтер Гропиус, но она закрылась в 1915 г. — раньше, чем он приступил к исполнению своих обязанностей. Тем не менее Гропиус установил контакты с другим художественным училищем Веймара — Высшей школой изящных искусств (Hochschule für bildende Künste). Гропиус ушел на фронт солдатом, и за время войны у него сформировались антикапиталистические взгляды.
Он начал сочувствовать идеалам Движения искусств и ремесел и отошел от ориентации Немецкого Веркбунда на индустриализацию. Именно на фронте Гропиус сформулировал свои «Предложения по учреждению учебного заведения для создания художественных советов в промышленности, торговле и ремеслах» доктрину Баухауса. В 1916 г. он направил в региональное министерство предложение по реорганизации двух учебных заведений Веймара — Государственной школы Баухаус и Высшей школы изящных искусств — в одну междисциплинарную школу искусств и ремесел.
В результате оба заведения превратились в высшую художественную школу нового тина, где, как и предлагал Гропиус, преподавание искусства и технологий стало единым процессом. В 1919 г. Гропиус был назначен директором Государственной школы Баухаус. В том же году был опубликован манифест движения. Баухаус (Bauhaus — «ДОМ строительства») задумывался ДЛЯ реформирования преподавания различных творческих дисциплин и тем самым создания беспрецедентного объединения искусств.
Для Гропиуса строительство или изготовление было важным делом, имевшим общественное, символическое и интеллектуальное значение, а потому преподавание в Баухаусе было неразрывно связано с концепциями конструирования. Все студенты прослушивали вводный курс. После завершения годичной подготовки они направлялись в различные мастерские, расположенные в двух зданиях школы, где должны были освоить хотя бы одну ремесленную дисциплину.
Мастерские были самоокупаемыми благодаря системе частных заказов. В знак уважения к системе гильдии, которые на протяжении веков занимались обучением ремесленному мастерству, преподавателей школы называли мастерами (фактически некоторые из них действительно были членами местных гильдии), а студентов, соответственно, подмастерьями.
В первый преподавательский состав школы ПО приглашению Гропиуса вошли известные художники-экспрессионисты: Лионель Фейниигер по классу гравюры по дереву, Ерхард Маркс по классу керамики. Иоганнесу Иттену была поручена разработка вводного курса. Иттен, швейцарец по происхождению, был не только талантливым художником, но и первым теоретиком цвета. Под его руководством первокурсники Баухауса осваивали основные принципы композиции и теории цвета, а также изучали материаловедение. Приверженец тайного культа маздазнан (весьма экстремального религиозного учения о здоровье), Иттен был необыкновенной личностью. Он не только соблюдал строгую вегетарианскую диету, но и практиковал медитацию как способ творческого просветления.
Учебный процесс был пронизан мистицизмом. Занятия начинались с дыхательных упражнений и гимнастики и строились на принципах «интуиции и метода» и «субъективного опыта и объективного понимания». Студентам предлагалось тщательно изучать материалы, выявляя присущие им качества, и создавать оригинальные конструкции, используя обычные предметы. Программа курса включала также освоение истории искусств. Иттен был убежден, что пространственные композиции, подобно музыкальным, создаются по законам природы.
Он внушал студентам мысль о важности элементарных геометрических форм, таких как круг, квадрат и конус. Иттен полагал, что искусство и дизайн должны быть пронизаны духовностью. Например, московский художник Василий Кандинский, автор киши «О духовном в искусстве» (1912), ставший преподавателем Баухауса в 1921 г., обладал схожими взглядами. Кандинский верил в ассоциативные свойства цвета и композиции.
Одним из главных авторитетов для него был австрийский философ Рудольф Штейнер, проповедовавший «духовную науку». Утверждение Штейнера о том. что «цвет переводит человеческое состояние из материального в духовное, (безусловно, совпадало со взглядами Иттеиа. Между целостной системой творческого обучения, которую внедрял Иттен в Баухаусе, и нетрадиционными, но прогрессивными взглядами Штейнера можно провести множество параллелей.
Вводимый курс Иттена станет образцом для базовых курсов в учебных заведениях дизайна по всему миру, хотя другие курсы не содержали такой глубокой духовной или мистической нагрузки. Иттен, с бритой головой и в малиновом, похожем на монашеский, халате, обладал такой огромной харизмой, что студенты начали поклоняться ему, а некоторые даже стали приверженцами маздазнаиа. Гропиус с ужасом осознал, что этот гуру начинает подрывать его собственный авторитет.
В 1919-1922 гг. благодаря Гропиусу преподавателями Баухауса стали еще несколько художников- экспрессионистов, в том числе Георг Мухе, Пауль Клее и Оскар Шлемміер. Но затем Гропиус понял, что для того, чтобы вернуть школу на прежние рельсы, программу надо менять, убирать из нее акцент на индивидуальное творческое выражение и больше ориентироваться на массовое производство. Внутренние противоречия в школе постепенно стали непреодолимыми, и в марте 1923 г. Иттен уезжает в маздазнанскую общину на Цюрихское озеро, в Херрлиберг, закрывая тем самым период экспрессионизма в Баухаусе.
Одной из причин таких перемен стал приезд в Веймар в 1922 г. голландского художника Тео ван Дусбурга, который намеревался расширить влияние группы «Стиль», и посещение Веймара в том же году русским конструктивистом, художником и графиком Эль Лисицким. Знакомство с работами и идеями по реформированию дизайна этих художников стало откровением для Гропиуса. В 1923 г. он начал менять направление деятельности Баухауса, подстраивая программу под требования мира, в котором все большая роль отводилась технологии.
Частью изменений стало назначение преемниками Иттена Йозефа Альбертса и Ласло Мохой-Надя. Они сохранили основную структуру его вводного курса, но уменьшили акцент на индивидуальное творческое развитие, предложив более рациональный и индустриальный подход к дизайну и даже организовав посещение фабрик, чтобы студенты могли больше узнать о требованиях, предъявляемых к дизайну товаров массового производства.
Внедрение прагматического подхода К дизайну ПОВЫСИЛО творческую продуктивность Баухауса. Появились, такие знаковые проекты, как решетчатый стул Марселя Брейера (1923-1924), чайник Марианны Брандт (1924) и настольная лампа Вильгельма Вагенфельда и Карла Якоба Юкера (1923). Последнюю, пожалуй, можно назвать квинтэссенцией дизайна Баухауса. Теперь. продукцию Баухауса отличает формальная сдержанность и функциональный утилитаризм. В 1923 I’. школа организовала крупную выставку, чтобы продемонстрировать публике весь диапазон своей деятельности в новом, более рациональном направлении.
