Мейер стремился и в Гааге сохранить верность идеалу — архитектурному авангарду двадцатых, используя элементы художественного языка раннего «Корбю» и группы «Де Стейл», но не смог преодолеть противоречия между присущей им масштабностью и величинами блока, в несколько раз превышающими те, с которыми имели дело пионеры авангарда.
Не сложился изящный диалог времен, который привлекает к ранним произведениям Мейера и утверждает единство мировоззренческих начал в рационалистической архитектуре века. Не сложилось и чисто формальное единство, гармония целого и его частей.
Возникли диспропорции, особенно очевидные в построении объема, где неловкие попытки визуально уменьшить высоту корпусов привели к появлению чрезмерно высокого и зрительно тяжеловесного аттика на углу.
Измельченные членения стен, мостиков-переходов внесли дробную монотонность в громадный интерьер холла, противореча его пиранезианскому размаху. Подобные несоответствия наметились уже и в ранее построенном Мейером здании медиакомпании «Канал +»> в Париже. Перед Мейером встала необходимость поиска нового пути.
О таком поиске свидетельствует церковь, которую Ричард Мейер строит в Риме (1996-2000). Ее формообразующей основой служат три параллельно поднимающихся криволинейных бетонных стены — подобия наполненных ветром парусов, символ Святой Троицы.
Они образуют одну из сторон нефа; вторую ограничивает вертикальная стена. В промежутках между парусами и над асимметричным нефом устроены легкие зенитные фонари. На фоне простого витража, образующего восточную стену, поднимается алтарь. Мейер отошел от образцов, ранее для него непременных, и обратился к поздним работам Ле Корбюзье и Алвара Аалто.
Диалог с авангардом прошлых десятилетий, потерявший остроту у Мейера, в девяностые возобновил работающий в Берлине Аксель Шультес (род. 1943). Он также обратился прежде всего к наследию Ле Корбюзье, но уже позднего периода, к его постройкам в Чандигархе и другим проектам послевоенных лет, используя вместе с отсылками к ним аналогии и с другими прообразами.
По его проекту построен художественный музей в Бонне, Германия (1986-1992). Квадратный участок площадью в гектар он, организуя план, превратил в подобие геометрической головоломки. Заполняя квадрат прямоугольными элементами и подчиняясь диагонали, он полемизировал с геометрией неосуществленного проекта Ле Корбюзье «Музей с возможностью неограниченного роста»* (1931), его «рациональным лабиринтом».
Диагональ, рассекающая главный квадрат, отделила собственно здание, жестко расчлененное стенами, несущими зенитные фонари, от промежуточной зоны, в которой массив постепенно растворяется в открытом пространстве, а ортогональная геометрия преобразуется в живописные конфигурации.
Незастроенный периметр прикрыт бетонной плитой навеса, с внутренней стороны участка очерченной по сложной кривой. Ее несут очень стройные цилиндрические бетонные колонны — реплика характерных опор в интерьерах здания Парламента в Чандигархе. Здесь эти опоры не подчинены четкому ритму, образуя свободно сгруппированные пучки. Говоря об истоках образа, Шультес после Ле Корбюзье назвал руины императорской виллы в Тиволи, а главную цель охарактеризовал как «Домус люкс», «дом света» для произведений искусства.
