Продолжая исследовать применимость своей концепции для зданий различного назначения, Росси построил в Маастрихте, Нидерланды, здание художественного музея Бонфантен (1990-1995). Поставленное на берегу реки Маас напротив городского центра, оно стало частью реконструкции квартала, называемого «Керамика». Название идет от стоящей здесь фабрики, первой в стране постройки из железобетона (1912). Отреставрированное, это трехэтажное утилитарное сооружение с тяжеловесным каркасом, заполненным кирпичом, вошло в состав нового музея. Учитывая его соседство, Росси положил в основу своей работы ассоциации с местной промышленной архитектурой и ее жесткую рационалистичность.
К торцу среднего корпуса примыкает выдвинутый вперед цилиндрический объем, перекрытый очень высоким куполом параболического очертания. Эта странная вертикаль, покрытая цинковыми листами и охваченная несколько ниже завершения кольцевым балконом, в сочетании с жесткой прямоугольностью облицованных красным кирпичом фасадов воспринимается загадочным техническим устройством, придающим футуристический характер подчеркнуто прозаичному целому (назойливость осевой симметрии усиливает некую чрезвычайность башни). Сам же Росси полагал, что появление этого грандиозного купола •связывает здание с архитектурной традицией, которую перенес из античного мира в Турин Алессандро Антонелли» (Антонелли построил в 1863-1888 гг. в Турине «Памятное здание- с параболическим куполом, увенчанным шпилем, одну из достопримечательностей итальянского эклектизма).
Здание заключает в себе обычную для провинциальных музеев разнородную экспозицию — от достопримечательностей местной археологии до коллекций искусства поставангарда. Интерьеры сдержанно просты. Лишь уходящая вверх, внутрь купола, шахта и загадочный пустой цилиндр перед главным входом, открывающий через проемы на его оси перспективу главной лестницы, вносят мотивы отстранения. Они заставляют искать потаенные смыслы в нарочито банальном. Но зашифрованный «текст- этой последней крупной работы Росси остается загадкой. Неясно и отношение странных метафор к назначению музея, его роли культурного центра. Не лишены оснований упреки критиков, полагавших, что Росси пытался закрепить типы, утратившие реальное значение, пренебрегая изменившейся типологией. Рационализм его метода замыкался в себе, становился интеллектуальным артефактом, терявшим прямую связь с жизнью.
Похожую «несгибаемость- демонстрировал и Освальд Матиас Уйгерс в Германии, сохраняя обращенность своей концепции к «вечным началам- формообразования. В 1990 г. его манифестом стал «Дом-куб», библиотека, построенная им на участке собственного дома пятидесятых годов в Кёльне. Помимо этого куба, частично погруженного ниже уровня участка, Унгере устроил регулярный сад с шестью ничего не несущими классическими колоннами, вставил переходный блок между корпусами, добавил пристройки. Он полагал, что «целое напоминает миниатюрный город с лабиринтом переходов, площадей, башен, ворот, входов, ниш и углов; это самодостаточный архитектурный мир с откровениями и сюрпризами, мир противоречий между иллюзиями и реальностью. Это архитектура взаимодополняющих противоречий, с историческими ссылками, экзистенциальным желанием и реальным контекстом» 12.
В этой модели, развернутой в минимальном пространстве, главное ядро — «Дом- куб», личная библиотека, где «собраны архитектурные знания нашего века» и воплощено оставшееся неизменным убеждение Унгерса, что темой и содержанием архитектуры может быть только архитектура (такое утверждение было заявлено уже зданием Музея архитектуры во Франкфурте, о котором упоминалось выше). «Дом-куб» неукоснительно подчинен — ив целом и в частях — пространственной решетке, основанной на квадратном модуле. Два надземных этажа освещены сверху через четыре стеклянных куба, каждый из которых расположен в центре одной из четвертей целого, привязывая пространственные и материальные элементы к их промежуточной позиции. Модульная решетка спроецирована на стены, полы, потолок двухъярусного пространства; ей подчинен введенный в интерьер побеленный каркас; кирпичные стены облицованы известняком.
Почти столь же открыто идеал Унгерса воплощен в здании резиденции посла Германии в США в Вашингтоне (1993-1995). На первый взгляд, призматический объем с геометризированной колоннадой может показаться строгой реминис- ценцией построек Гуннара Асплунда, но чистота монументальной схемы несколько нарушена из-за организации функций внутри. Хоть Унгере и видел здание в целом архитектурным символом германской культуры, но лишь первый этаж его отдан для официальных представительских функций; второй этаж занимают квартира посла и комнаты для гостей. Холодная ясность формы портика, обращенного к реке Потомак, повторяет, как тень, дом в неогреческом стиле, стоявший на этом месте в прошлом (Унгере видит в таком повторении некий неявный символ). Бетонный каркас дома облицован белым известняком. Как и во франкфуртском музее, в реальную архитектуру введена ее идеальная модель — щипцовая кровля над частью второго этажа, параллельной заднему фасаду, метафорически воспроизводит «первоначальный образ» архитектуры — примитивную хижину, в которой видел его воплощение основоположник теории классицизма аббат Ложье.
Уроки Росси использовал Джеймс Инго Фрид (род. 1930), долго работавший сотрудником Ио Минг Пея. Он построил Мемориальный музей Холокоста — геноцида евреев в годы второй мировой войны (Вашингтон, США, 1993). Утрированная импозантность преувеличенных форм каменного фасада с полуротондой посередине воспроизводит официальный образ, который предлагала внешнему миру Германия накануне второй мировой войны, дух ее «Fuhrerbauten». В интерьерах развертывается демонстрация того, что скрывалось за импозантной ширмой. Жесткие метафоры использованы с суровой простотой, которой отменен и россиевский комплекс кладбища в Модене. Зал памяти с единственным языком пламени, трепещущим в центре, почти не допускает в свое залитое мра- Архитектор Освальд Матиас Уитерс, упакованных» в переплетения тросов, формируют пространство внутреннего двора. Здесь создан образ того, что чувствовал заключенный в своем последнем маршруте. Мемориал эмоционален, некоторые его метафоры достигают предельного трагизма. Не везде, однако, Фрид сумел достичь той напряженной сдержанности, которая определяет выражение трагического у Росси.
К урокам творчества последнего Фрид обратился также, столкнувшись с внутренней Противоречивостью своего следующего крупного сооружения §1 нового здания Публичной библиотеки в Сан-Франциско, США (1992-1996). Ее объем включен в застройку прямоугольной площади центра, созданной по классицистическому проекту Бернэма начала XX столетия. По другую сторону обширного пространства размещается неоклассическое здание ратуши с портиком под фронтоном и куполом (1915). Тяжеловесным неоклассицизмом отмечены и другие здания по соседству. Подобный характер был предписан и новой библиотеке на 1,5 млн. томов, снабженной средствами современной информационной техники (читальные столы с компьютерами, 500 выходов в Интернет). Фрид увидел решение в «гибридное™» здания, отвечающего как чопорной старомодности сложившейся городской ткани, так и интеллектуальной гибкости и динамизму ситуаций «эпохи информатики».
Общие очертания объема введены в прямоугольную призму. К ратуше обращен фасад, подчиненный классицистической схеме, подвергшейся постмодернистскому вольному прочтению. Оттенок легкомыслия, впрочем, погашен жесткостью квадратного модуля облицовки из белого гранита, покрывающего бетонные панели стен. Стальные колонны фасада, заглубленные в ниши, имеют цилиндрические очертания. Боковым фасадам придан характер респектабельного ардеко В геометрическом центре пять надземных этажей здания пронизывает цилиндрический атриум Неожиданный разворот зала журнальной периодики на 90* по отношению к прямоугольной сетке плана разрушает классицистическое равновесие. Ворвавшийся а пределы «шинкелевского» пространственного цилиндра динамичный стеклянный объем ломает логику осевого построения. Этот бунт против классицистической ортогональности поддержан разворотом каталожного зала, разрушившим и монолитность объема в его части, противоположной фасаду. Геометрические преобразования внутреннего пространства предопределили предельный лаконизм форм интерьера, где господствует чистая геометрия белого железобетонного каркаса. Жесткая схема архетипа подвергнута остраняющему преобразованию. Экстерьер и интерьер оказались принадлежащими различным культурным системам, хотя формально и согласованы Впрочем, претензий выразить глубокие философские смыслы, что так заботило Альдо Росси. Джеймс Фрид не имел.
