В.И. Баженов работал с пластикой и пространством отчасти как бутафор, устраивая эффекты повышенной массивности, неожиданно оборачивавшиеся полостями различных размеров и конфигураций. Монолитные и полновесные башни моста оказывались полубашнями с нишами в каждой. Насколько функциональность избыточна и репрезентативна в одном, настолько она преуменьшена и как бы “смазана” в другом. Ширина арки указывала на то, что это мост, но всходить на него предлагалось либо по пандусу, либо по ступеням. Башни Фигурного моста напоминали ворота крепости (города, замка или монастыря), но в таком случае слишком широка и декоративна арка.
Смысловой оттенок как оформление особо значимого пространства восходил к Крутицкому теремку — сеням над Святыми воротами. Другой ближайший по времени смысловой уровень и генетический корень — “каприз”, парковая затея, например, Большой Царскосельский, совмещавший в себе проход под нижней аркой, верхний путь и остановку наверху для любования окрестностями. В Царскосельском “капризе” для этого устроена китайская беседка, на Царицынском Фигурном мосту — аркада. Если вспомнить первоначальный замысел архитектора — сделать ступени к мосту, то станет очевидным назначение последнего как прогулочной затеи. Главная его “функция” декоративна: это объект, предназначенный для любования им самим и окрестностями с него. В этом смысле задача не столько архитектора, сколько паркостроителя, скульптора, бутафора, художника вообще.
Легкость и бестелесность построек “Панорамы” передают идею прекрасного и необыкновенного города. Город, как явствует из значения слова, место огороженное. Но В.И. Баженову важно было его максимально показать, а ограждение достаточно обозначить одним входом, чем и является Фигурный мост, а одновременно и ворота. Выходы в парк отмечали Фигурные ворота и арка галереи Хлебного дома.
Для человека, впервые попавшего в ансамбль, необычно само свободное расположение Фигурного моста и Фигурных ворот, столь убедительных крепостных сооружений без стен, как бы на мысленной границе их прохождения. Традиционное понятие малой архитектуры здесь изменено: она выдвинута на передний план, ею созданы главные декоративные эффекты.
Фигурные ворота с аллеи казались плоскостной декорацией, своего рода иллюзорной преградой, отделявшей архитектурный комплекс от парка. Вблизи же видна мощность и скульптурная объемность. Их опоры изображали круглые башни со стрельчатыми проемами, широкие белокаменные в нижней части и кирпичные в верхней. Многочисленные декоративные элементы создали образ крепостного сооружения. Из массивных карнизов, двугорбых и остроконечных зубцов, круглых окон-люкарн и других архитектурных деталей В.И. Баженов выстраивал декоративную систему со своей парадоксальной конструктивной логикой. Иллюзия крепостной архитектуры столь убедительна, что не сразу видны противоречия: из одной башни “вырастает” другая (т. е. кирпичная как бы вставлена в белокаменное основание), зубцы на этой башне — накладные и т. д. В архитектурном стиле парковой затеи виден аппликативный метод художника-бутафора. Фигурные ворота в высшей степени “затея”, композиция, “архитектурный букет”, если можно так выразиться.
Галерея между Хлебным домом и дворцом, напоминающая переходы в старинных усадьбах, лишена простодушной деловитости старых хором и превращена опять-таки в “затею” с архаическим оттенком, так как проход между колоннадами перегорожен посередине постаментом ворот. Наиболее эффектная и запоминающаяся часть ворот — “колючая” арка, упруго изогнувшаяся и ощетинившаяся шипами, — не несет никакой тяжести и демонстрирует сама себя. Ее фантастический и оригинальный силуэт, родственный театральной декорации, фейерверку, гротесковому мостику, контрастирует со спокойным грандиозным и величественным фасадом Хлебного дома. Облик эксцентрической арки — “гусеницы” противоположен и пластичному провисающему декору арки Фигурных ворот на другой границе архитектурного ансамбля с парком. Нарядный и необычный силуэт арки броско выделяется на фоне деревьев и хорошо заметен из многих точек ансамбля. В английской эстетике подобный тип сооружений называется “eyecatcher” (“нечто, бросающееся в глаза”).
Свободно стоящие стрельчатые арки встречаем на рисунке Гонзага (“Архитектурная фантазия в готическом стиле”) и на одном из листов Т. и Б. Лэнгли, на котором парковая “затея” и названа этим термином.
За Фигурным мостом располагались налево церковь, направо — дворцы, в глубине — Кухонный корпус, прозванный позднее Хлебным домом, имеющий вид либо внутренней крепости-донжона, либо арсенала. Арсенал вспоминается в данном случае еще и потому, что В.И. Баженов упоминал его в речи на закладке Большого Кремлевского дворца, отдавая ему предпочтение перед Грановитой палатой.
Сам Кремль как город, над переустройством которого В.И. Баженов долго работал, повлиял на замысел царицынского ансамбля.
Хлебный дом в ансамбле был самым крупным из построенных зданий, аналогично тому, как и Арсенал занимает внутри Кремля огромное пространство. И тому, и другому требуется целый комплекс построек для равновесия масс в ансамбле. Они родственны и по структуре: это — огромное строение с внутренним двором. В основе Арсенала лежит трапеция, в основе Хлебного дома — квадрат со скошенными углами. Оба здания четко делятся на два яруса. Более существенна разница в оформлении входа. Вход в Арсенал пышно декорирован, что особенно эффектно на фоне протяженных плоскостей рустованного нижнего и гладкого верхнего ярусов. Вход в Хлебный дом скрыт — он находится со стороны парка. Кухонный корпус предстоит монолитом, своего рода крепостью, поставленной углом и для уменьшения тяжести, и для обозрения всей мощи. Композицию фасадов организуют накладные “порталы” с рустованными колонками и веерообразными завершениями, под которыми помещены караваи с солонками. Полукруглые завершения вторят “лучистой” арке галереи. Стоящая отдельно арка по сути и является пышным и нарядным входом в корпус-крепость.
Рядом с такой крепостью-замком все павильоны воспринимались не иначе как “домики”. Этим словом В.И. Баженов пользовался в переписке. Если мы взглянем на “Панораму” в целом, то увидим, что весь город заполнен, как и полагается, домиками.
Вертикальной доминантой ансамбля по замыслу должна была стать еще одна “затея”, грандиозная по своим размерам — башня с часами, постройка архетипичная, декоративная и репрезентативная, несшая в себе идею композиционного центра, возвышения. На “Панораме” она изображена левее Хлебного дома, уравновешивавшей его объем. Украсительное назначение и первоначальный смысл башни-маяка отмечены словом “фарос”.
В.И. Баженов писал, что место украсилось бы “еще более сим фаросом и придало бы величавости всему фасу от прудов и от въезда из Москвы” 16. В “Кратком рассуждении о кремлевском строении” среди знаменитых памятников древности В.И. Баженов называл маяк в Александрии 17. Древность вспоминалась, привлекалась для обоснования нового. Величие древности в эпических вечных формах горизонтали и вертикали осознавалось современниками в названиях “акедюк”, “фарос”.
Баженовский “фарос” следует за эпохой многоярусных колоколен XVI — XVIII вв., головокружительно устремленных ввысь. Строительство монументальных и великолепных колоколен-столпов в основном закончилось к середине XVIII в. Д.В. Ухтомский надстроил два верхних яруса колокольни в Троице-Сергиевой лавре, но ему уже не удалось реализовать всю барочную программу целиком. Последний аккорд в ряду монастырских колоколен, все более набиравших высоту и пышность, — оставшаяся в модели колокольня Смольного монастыря, поражающая своей органной мощью, — открывает эпоху утопий.
Эстетическая категория “великолепие” как бы уже не может воплотиться в реальные формы и переселяется в сферу созерцания, переходит в графику, в частности, на “Панораму”, аналогично циклопическому Риму, ожившему в офортах Пиранези. К творчеству Пиранези баженовский мост через овраг близок не только возрождением древности, но и созданием новой реальности, торжественной и великолепной. Мост — один из немногих построенных и сохранившихся памятников утопической архитектуры XVIII в.
Для В.И. Баженова древность, скорее старина, ближе. Она охватывала прежде всего петровское время, многим памятникам которого он отдавал предпочтение в своей речи с ее живописным перечислением построек, часто сравниваемых попарно (Спасская башня и башня Архангела Гавриила, колокольни Ивана Великого и Новодевичьего монастыря). К изображенной на “Панораме” башне, пожалуй, ближе всего храм Архангела Гавриила и Сухарева башня, украшенные курантами. Башня на “Панораме” состоит из массивного основания с контрфорсами и высокого цилиндрического верха, опирающегося на волюты и завершающегося шпилями.
Башня, колокольня, ярусный храм в Новое время сближались по формам, создавали яркие градостроительные акценты. Колокольня часто становилась самодовлеющей, отдельной от храма (Николы Морского в Петербурге, Троицы в Серебрениках в Москве). Московские колокольни рубежа XVII — XVIII вв., свободно стоящие внутри монастыря (Новодевичий) или надвратные (Высокопетровский, Донской, Новоспасский), по-новому формировали ансамбль и преобразовывали пространство. На обновленный городской ансамбль ориентируется и В.И. Баженов, оставляя великолепные здания и убирая лишнее, мешающее (не одобрял приделов и лестниц). Выстраивается очищенный от случайностей город, остаются Архитектура и Природа.
В Царицыне, как и вообще в усадьбах XVIII в., звучала на разных уровнях тема рая. Это приволье, красота ландшафта, полнота отдохновения, яркость и новизна ощущений, т. е. рай в светском понимании полноты земного бытия (отсюда “райки” или екатерининское впечатление — “сущий рай” о Царицыне).
Ансамбль вобрал в себя те постройки, которые могли находиться в парке (мосты, ворота, беседки-павильоны), и в этом смысле дворцово-парковым он явился в пределах архитектурного пространства. Парк XVIII в., наполненный сооружениями малой архитектуры, представлял картину мироздания. И сама архитектура без различения большой и малой, и ее живописное расположение отражали высшие ценности, выстраивали наилучший и совершенный город. Здесь как бы смыкаются древнерусский образ горнего Иерусалима и западноевропейская утопическая традиция города-солнца.
Мысль о бесконечном разнообразии и красоте райских обителей так или иначе присутствовала в баженовских дворцах и “домиках” с их калейдоскопическими планами, куполами всевозможных конфигураций, разнообразием форм и масштабов.
Жизнерадостность и мажорность свойственны и нарядной архитектуре, декорация которой идет и от реставрированного в середине XVIII в. никоновского Нового Иерусалима, и от традиции старомосковского зодчества XVII в., и окрестной природы. Изукрашенность Дома Божьего, присущая XVII в., откликается у В.И. Баженова желанием сделать изразцовую декорацию (“изращатые карнизы”).
Фантазия В.И. Баженова и то, что архитектор успел построить, превзошли самые смелые представления о возможностях архитектуры. В ансамбле он реализовал сразу несколько утопий своего времени. Многосложные кружевные планы французской школы “бумажной архитектуры” В.И. Баженов сумел перевести в настоящие интерьеры, то миниатюрные, то грандиозные в самых невероятных сочетаниях. В белокаменном резном декоре архитектор запечатлел искусство фейерверка, о котором мы можем судить по описаниям и графическим изображениям. В.И. Баженов соединил вещи, казалось, несоединимые: плотный покров внешнего орнамента и запутанность интерьеров с гармонией и ясностью отдельных внутренних помещений, продемонстрировав тем самым одинаковое искусство владения разными архитектурными языками, говоря обобщенно, классики и маньеризма. В загородной резиденции зодчий сумел сохранить воспоминание о рае. В.И. Баженов увековечил в усадебных постройках образы театральной декорации и проектной графики. Он принес в ансамбль архитектуру парка, сцены праздничных шествий и гуляний, создав реальный театр архитектуры. В свое формотворчество архитектор активно включил и природу.
