Крупные архитекторы середины века стремились если уж не возглавить направление, то умножить число подражателей Политические имиджмейкеры старались вовлечь их в создание символов массовой культуры. Райт старейший из «отцов-основателей» архитектурного модернизма, оставался отстраненным оттого, что сам называл «мобократией», властью толпы, хотя его «юсони- анские» дома, причислявшиеся к эксцентричным новациям в тридцатые годы, уже были переосмыслены на уровне массовых вкусов и стали парадигмой безымянного строительства в американских пригородах
Ф. Джонсон назвал Райта величайшим живым архитектором XIX века. Его высказывания об органической архитектуре сохраняли проповеднический тон американской романтической эстетики времен Торо и Эмерсона. «„Единым Богом” религии Райта была не наука, а природа, но природа натуралиста XIX века а не естественника XX»56 У него были ученики, но не последователи — его творчество оставалось слишком индивидуальным, чтобы следовать за ним и даже подражать ему Попытки создать движение «органической архитектуры», предпринятые в Италии Бруно Дзеви (1919-2000) в конце сороковых, успеха не имели.
К концу войны Райту было почти 80, но в поздний период творчества, до конца пятидесятых, он создал произведения, получившие принципиально новые качества не только в сравнении с его более ранними работами, но и со всем кругом «современного движения» в архитектуре (подобно Борромини, последними постройками обогатившему стиль барокко). При этом Райт использовал многие старые темы — свои и европейского авангарда парадоксально их переосмысляя Особое внимание уделял он семантике формы, наполняя ее космическими и натурфилософскими значениями (не боясь использовать как материал метафор популистский кич и ориенталистскую экзотику)
Поздний период Райта отразил развитие его идеи непрерывности пространства и пластичности формирующих его структур Он почти не использовал ортогональные построения, прямоугольный модуль, отвергая прямоугольник как фигуру неподвижную, искусственную, бесчеловечную. Все чаще он основывался на циркульных кривых и круге (иногда заполняя плоскость повторением кругов) Появилась спираль — как круг, развернутый в третьем и четвертом измерении, метафора роста и изменений в природе, — и перевернутый конус, метафора дерева раскрывающего ветви.
В 1943 г. меценат и собиратель абстрактной живописи Соломон Гуггенхейм заказал Райту здание для своей коллекции Райт, считая неприемлемым для искусства такого рода здание типа традиционной галереи ренессансной живописи, стал искать форму, для которой движение и время играют определяющую роль (как это прокламировали ранние абстракционисты) Райт обратился к своему неосуществленному проекту планетария Гордона Стронга (1925), где гору Шугар Лоуф в штате Мериленд предполагалось увенчать круглым в плане зданием, соединяющим схему зиккурата с образами научной фантастики. По наружной его поверхности автомашины поднимались к видовой площадке внутри же предполагался полусферический купол планетария.
В проекте музея Райт как бы выворачивал наизнанку схему планетария, создавая спиральный пандус, обрамляющий внутреннее пространство. Вдоль его витков располагалась экспозиция, начинающаяся наверху, куда зрителя должен был доставлять лифт Идея отчасти спровоцирована работами Ле Корбюзье — виллой Савой, где центральный пандус, соединяющий этажи, стал главным элементом, формирующим внутреннее пространство, и проектом постоянно разрастающегося музея современного искусства (1931). Структуру последнего формирует прямоугольная спираль экспозиционных галерей, которая по мере надобности получает продолжение (в пятидесятые годы по этой схеме Ле Корбюзье построил музеи в Ахмадабаде и Токио, упоминавшиеся выше) Соединив и переосмыслив эти идеи, Райт в 1945 г. показал модель музея Гуггенхейма в Нью-Йорке, что вызвало ожесточенную дискуссию. Строительство началось только через 11 лет. За это время Райт осуществил ряд экспериментов, позволивших уточнить намеченные приемы формообразования.
Среди проектов, где Райт исследовал криволинейную форму, ее непрерывность, — дом Джекобса в Миддлтоне, Висконсин (1948), напоминающий естественной простотой дачу под Парижем, которую Ле Корбюзье построил в 1935 г. Дом буквально врос в гребень холма. Прикрытый с северной стороны озелененной насыпью, он раскрывается цельной кривой сплошь остекленного фасада на юг. к саду, склону и простору прерий В грубоватом деревянном каркасе интегрированы все составляющие жилища. Спальни подняты на антресоль, подвешенную к балкам потолка, чтобы освободить пространство от опор Узкие горизонтальные окна между балок в каменной задней стене дают антресоли дополнительный свет. Лестница и санитарный узел собраны в круглой башне из грубого местного камня. Ее верхняя часть, поднимающаяся над насыпью, с северной стороны похожа на огневую точку; горизонтальные окна-амбразуры антресоли, приподнятые над бровкой, подчеркивают аналогию Контраст с приветливой рустической романтикой южного фасада разителен. Эмоциональная тональность подчеркнута фактурой естественных материалов
Для магазина сувениров Морриса в Сан-Франциско (1948-1950) Райт использовал внутренний спиральный пандус как пространствообразующий элемент торгового зала Подчеркивая необычный эффект, он отделил интерьер от внешнего пространства гладкой плоскостью кирпичной стены, прорезанной только глубокой темной аркой входа. Чтобы пластическая непрерывность пандуса легче воспринималась, Райт отказался от выявления фактуры, используя гладкую белизну поверхностей. В деталях преобладают очертания круга: круглые ниши с экспонированными товарами вдоль пандуса; плоскость потолка, заполненная круглыми осветительными плафонами, круглые столы на этажах.
Дом, который Ф. Л. Райт построил для своего сына Дэвида в Фениксе, Аризона (1950), имеет основой спиральный пандус; его наклонный циркульный план подобно корбюзианским домам, оторван от земли Начинаясь рампой на постепенно повышающемся цоколе широкий пандус после массивной цилиндрической башни с кухней и лестницей, которой отмечен вход в жилище, поднят на массивных пилонах. Второй, более крутой и узкий пандус охватывает башню выводя на кровлю В основе структуры — парадигма виллы Савой, но воплощенная иными средствами формы — не только в иной геометрии, исключающей прямоугольный модуль, но и в иных тактильных качествах. Противоречие между абстрактным идеалом виллы и тяготеющей к конкретному органической формой не преодолено Вялый наклон криволинейной платформы, живописность фактур, разрыхляющая ее поверхность подчеркнутая слоистость завершающая впечатление распада дезинтеграции целого, лишают дом гармонии и выразительности. Райт сделал необходимые выводы, когда пришло время возобновить прерванную работу над музеем Гуггенхейма. Он воспользовался опытом, полученным в магазине Морриса
Музей Гуггенхейма был возвращением к излюбленной мечте времен молодости Райта — совокупному произведению всех искусств, к архитектуре, существующей в гармонии с беспредметной живописью и скульптурой, форма которых — самодостаточный язык, не зависящий от воспроизведения каких-либо существующих объектов. Он полагал, что демонстрация живописи, имитирующей реальное пространство, «картины-окна», требует статичной архитектуры, а для искусства самодостаточного более благоприятно гармонизированное течение покоя И в музее Гуггенхейма он пытался осуществить такую цель. Он писал: «Здесь впервые архитектура существует как пластика, один этаж перетекает в другой (напоминая отношение частей в скульптуре) вместо обычного суммирования слоев, как бы нарезанных и наложенных один на другой посредством стоечнобалочной конструкции. Здание, отлитое из бетона как целое, больше напоминает яичную скорлупу, чем структуру трехмерной решетки. Плоть светлого бетона лишь обмазана штукатуркой… Конструктивные расчеты выполнены для консолей и непрерывности а не для столбов и балок. Чистый результат такой конструкции — великий покой, ощущение непрерывно бегущей волны; ничто не шокирует глаз внезапным изменением формы. Все — целостное и неразрушимое здание насколько это возможно сделать науке»57. В этой слитности органическая философия Райта достигла высшего развития.
