В своем «Кредо» А.А. Веснин писал: «Каждая данная вещь, создаваемая современным художником, должна войти в жизнь как активная сила, организующая сознание человека, действующая на него психофизиологически, вызывая в нем подъем к энергичной активности. Ясно, что вещи, создаваемые современным художником, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности, построенными по принципу прямой и геометрической кривой и по принципу экономии при максимуме действия».
Деятельность А.А. Веснина обозначила перелом в развитии конструктивизма. Поиски новых систем формообразования и художественных языков, как и места художественной деятельности в строительстве «Великой утопии», теперь возглавляла архитектура; левая живопись уступала ей свое лидерство в рядах авангарда. Архитектуре естественно было совместить художественное с утилитарно-практическим; к жизнеустроительным проблемам она была причастна изначально.
Чувствовавшие это художники тянулись к ней, не выходя, однако, за пределы концептуального уровня, на котором можно было рассуждать о целях, не затрагивая реалий их достижения, о структуре и форме, наконец — о конструкции. Родченко в набросках «верхнего фасада» города не выходил за пределы экспрессионистической образноети. Скульптор Лавинский (поощряемый, по-видимому, идеологами производственничества), избегая «эстетства», фиксировал мысль в лапидарных чертежных схемах «Города на рессорах» (1921). Идея сводилась к тому, что здания поднимались над землей на упругих фермах-рессорах, гасящих вибрации, а пространство под ними использовалось для проезда транспорта, освобождая улицы, которые предназначались пешеходам.
Рецензент, подписавшийся инициалами Б.А., утверждал, что в них есть главное — инженерия как всеобщий метод, освобожденная от «наклепок искусства», и проект «ударяет и по художнику, и по инженеру». «Город в воздухе. Город из стекла и асбеста. Город на рессорах. Что это — эксцентрика, оригинальный трюк? — Нет, просто максимальная целесообразность… Ну а круговой план… не как форма, а как экономический принцип. Великолепно. Но зачем таким домам вращаться». Для рецензента важно лишь, что нечто заявлено; в какой форме заявленное осуществить и возможно ли — несущественно, поскольку речь идет об утопии. На таком уровне игры в архитектуру становились праздным занятием; прирост фонда художественных (и утопических) идей они не обеспечивали.
А.А. Веснин, перешагивая через дилетантскую демагогию, от сценографии вновь обратился к архитектурному творчеству, но уже не как неоклассицист, а как архитектор-конструктивист, создающий новую версию архитектуры авангарда. Его мощная творческая индивидуальность определила место формирующегося творческого направления в спектре прогрессистских утопий 1920-х гг. В большой мере благодаря его усилиям и влиянию российский конструктивизм превзошел архитектуру западноевропейского авангарда (и, в частности, наиболее близкий к нему Баухауз гропиусовского периода) как глубиной художественного осмысления конструктивного начала, так и сценографической организованностью социально-функциональных структур. А.А. Веснин привлек к реализации идей архитектурного конструктивизма своих братьев — В.А. и Л.А. Весниных. Образованный ими коллектив вместе с архитектором-практиком и критиком-публицистом М.Я. Гинзбургом (1892—1946), несколько позже принявшим конструктивистскую концепцию, положил начало самому организованному и многочисленному творческому объединению российского архитектурного авангарда. Организационно оно оформилось в конце 1925 г. как Объединение современных архитекторов (сокращенно — ОСА).
Второе крупное объединение, соперничавшее с конструктивистами за лидерство в российском авангарде, — «рационалисты» — оформило свое ядро еще раньше. Оно сложилось вокруг творческой школы Н.А. Ладовского. Как и конструктивизм, оно вышло из споров и экспериментов в Живскульптархе, а затем — ИНХУКе. Рационализм
как направление определился быстрее и легче, поскольку с самого начала складывался в круге архитекторов-профессионалов, основываясь на понятиях, архетипических для архитектуры в то время как конструктивизм подошел к ним через трансформации изобразительного искусства (последнее, преобразившись в беспредметное, двигалось через отрицание самоценности станкового произведения к практически полезной вещи и к объекту, служащему организации жизни — т.е. произведению архитектуры или дизайна).
Будущие рационалисты, изначально устремленные к формированию архитектурных объектов для нового общества, искали методы формообразования, отвечающие их новизне; эксперименты «левого искусства» интересовали их как материал для таких поисков. Рационалисты не проходили через этап полного отрицания; их наиболее радикальные идеи позитивны по отношению к целям профессии. Профессионализм смягчал влияние на них внепрофессиональных схоластов, жонглировавших толкованиями идей «Великой утопии». Последние, подобно О.М. Брику, сильно связывали конструктивистов различными «табу» своего рассудочного утилитаризма. Но рационалисты, пренебрегая ими, обращались к художественной образности как интегрирующему фактору формообразования.
