О развертывании конструкции в пространстве и переходе от живописных виртуальных конструкций к реальному сооружению Родченко задумывался уже в 1919 г., проектируя на конкурс газетные киоски. Они стали у него вертикальными ярусными структурами, как бы нанизанными на центральный стержень. Над объемом собственно киоска — ораторская трибуна и ярус с динамичным сочетанием плоскостей, несущих агитационные материалы; венчают структуру трехсторонние часы. С ноября 1919 г. он включился в работу Живскульп- тарха, эсквизируя фантастические сооружения; от плоскостного динамизма киосков стремился перейти к развитым в высоту пространственным структурам, где над массивными объемами поднимаются пространственные ажурные каркасы «верхнего фасада» города (среди таких эскизов — проект здания Совдепа, 1921). Родченко писал о нем: «Будущая архитектура безусловно будет конструироваться вверх. Распластанных масс не должно быть ввиду экономии места… Особое внимание будет обращено на верх, где будут особо сконструированные башни, легкие, как мосты, всякие переходы и навесы. Это будет, так сказать, «новый фасад сверху».
Сложно уравновешиваемая в пространстве динамичная нестабильность всех этих воображаемых сооружений (включая киоски) с их наклонными стойками, смещениями стен, по-разному развернутыми громадными плоскостями в исторической перспективе могут восприниматься как пророческое предвосхищение деконструктивизма конца столетия или как экспрессионистский бунт против профессионализма, к которому побуждала враждебность любым традициям. Но более вероятно, что конфликтность форм этого протоконструктивизма, противоречащая идее конструктивизма, отражала — осознанно или нет — общую смятенность и неустроенность времени, когда завершалась Гражданская война. Ясную уравновешенность конструкции Родченко осваивал и разрабатывал в более поздних поисках — экспериментах с пространственными конструкциями в материале (1921).
Составляющей эволюции, превратившей протоконструктивизм в конструктивизм, стала идея производственного искусства. Она ввела направление в русло «Великой утопии», определила связь с ее программой. Корни идеи уходят к концепциям Рескина и Морриса, к этическим установкам анархизма Бакунина и Кропоткина. В послереволюционной России теория, основанная на этой идее, формировалась деятелями художественного авангарда, связанными с футуризмом. Еще в 1915 г. в текстах Маяковского появилось понятие «вещь» вместе с призывом к искусству утилитарно-полезному. В первом (и единственном) номере «Газеты футуристов» (март 1918) Маяковский опубликовал «Открытое письмо рабочим», где писал: «К вам, принявшим наследие России, к вам, которые (верю!) завтра станут хозяевами всего мира, обращаюсь я с вопросом: какими фантастическими зданиями покроете вы место вчерашних пожарищ?.. Только взрыв в Революции Духа очистит нас от ветоши старого искусства».
Подобную роль искусства стала пропагандировать в статьях О.М. Брика, Б.А. Кушнера, Н.Н. Лунина также связанная с футуристами газета «Искусство коммуны», выходившая с декабря 1918 по апрель 1919 г. Здесь появилась идея, что искусство должно формировать жизнь, а не украшать ее, не изображать, а создавать действительность, наполнять ее служащими человеку вещами. Уже в первом номере газеты Брик поместил программную статью, где целью искусства названа «вещь», а не отражение идей и эмоций. От имени пролетариата он предъявлял требование художникам: «Нам не нужны ваши идеи. Если вы художники, если вы можете творить, то создайте нам нашу человеческую природу, наши человеческие вещи». Провозглашалась необходимость заменить художественную интуицию техническим профессионализмом, компетентностью в делах чисто практических.
Отнюдь не принадлежавший к рабочему классу, адвокат и предприниматель в прошлом, Брик от имени всех пролетариев заявлял о презрении к интеллектуалам, включая художников (в этом — не только отголосок высказываний вождей времени военного коммунизма, но и проявление комплексов человека не творческого, вовлеченного в круг ярких талантов). Брик остановил внимание на Родченко, в 1918 г. объявившем манифест «художникам-пролетариям» (речь в нем шла, правда, о художнике, сводимом к положению люмпена). Брик же сформировал свое понятие «художник-пролетарий» как образ художника будущего, творящего, чтобы выполнять некие общественно важные задачи коллектива. Этот выдуманный и пропагандируемый им тип он видел в самом Родченко.
Постный утилитаризм постулатов Брика, отрицавшего специфичность художественного труда и сводившего проблемы формообразования к производству полезных вещей, мог скорее подавить, чем стимулировать импульсы творчества — тем более что состояние производства того времени не открывало широких возможностей для развертывания формообразующей деятельности. Но тема «искусство и производство» переросла в более широкую — «искусство и жизнь», давая начало принципу жизнестроения. Конструкция вещи при такой постановке проблемы обретает новый смысл. Как бы принявший эстафету у авторов «Искусства коммуны», Б.И. Арватов писал: «Искусство претворится в действительное творчество жизни. А это обязывает нас прийти к еще одному принципиально важному выводу: творчество художественной формы, будучи нераздельно слито с творчеством практическим, не может быть никаким другим, как только конструктивным, т.е. практически целесообразным». Жизнестроительный аспект, казалось, превращал художественную деятельность в одну из ипостасей «Великой утопии»; он особенно легко сопрягался с архитектурной деятельностью, уже в рамках эстетических утопий конца XIX—начала XX в. претендовавшей на жизнестроение и служившей естественным трамплином для подключения к архитектурным утопиям «машинного века».
Кристаллизация конструктивизма как художественного направления, имеющего свою концепцию, соотнесенную с идеями Великой утопии, свой творческий метод и стиль, происходила в 1921 — 1922 гг. Начало процесса связано с деятельностью Института художественной культуры (ИНХУК, 1920—1924). Против субъективного экспрессионизма В.В. Кандинского (1866—1944), который его возглавил, восстали члены института, сторонники «объективного метода» анализа произведений искусства. Эта группа протоконструктивистов объединилась вокруг Родченко. Он возглавил институт, когда в начале 1921 г. его оставил Кандинский. Руководил А.М. Родченко и созданной ранее «Рабочей группой объективного анализа», в которую вошли почти все московские будущие конструктивисты (художники А.В. Бабичев, К. Иогансон, Б.Д. Королев, А.М. Лавинский, К.К. Ме- дунецкий, Л.С. Попова, Г.А. Стенберг, В.Ф. Степанова, Н.А. Удальцова и др.).
Для уточнения концепции конструктивизма была важна растянувшаяся на несколько месяцев дискуссия «Анализ понятий конструкции и композиции и момент их разграничения». К определению понятий шли через эмпирический анализ конкретных произведений искусства, методы которого находились под влиянием формальной школы литературоведения (анализ предполагалось вести с учетом того, что структура произведения образуется его элементами и законами их организации — конструкцией, композицией и ритмом элементов.
Вопреки заявленному названию дискуссии его участники сосредоточили свое внимание не на соотношении композиции и конструкции, но на конструкции как таковой. Стержнем обсуждений стало определение, данное Ладовским: «техническая конструкция — соединение оформленных материальных элементов по определенному плану-схеме для достижения силового эффекта». Он считал «главным признаком конструкции… то, что в ней не должно быть лишних материалов и элементов. Главное отличие композиции — иерархия, соподчинен- ность». Определение Ладовского другими участниками дискуссии принималось или служило отправным началом системы возражений, «примеривалось» к произведениям не только архитектуры, но и других искусств. В последующем обсуждении стала отчетливее выступать связь конструкции и целеполагания («конструкция есть целесообразная организация материальных элементов», «конструкция есть цель и необходимость целесообразной организации»).
