В ГИНХУКе Малевич разрабатывал и «архитектоны», объемные эталоны супрематического формообразования — не эскизы конкретных сооружений, но своего рода формулы обобщенных закономерностей, тектоники «супрематического ордера». Первая гипсовая модель архитектона «Альфа» создана им в 1923 г., работу над пространственными сочетаниями форм он продолжал до конца 1920-х гг., экспериментируя с не освоенными архитектурой сочетаниями элементарных геометрических форм, используя динамичные горизонтальные и вертикальные сдвиги объемов, их консольное нависание, «парение» в пространстве при малой площади опирания, размещение крупных не- расчлененных масс над мелкими раздробленными формами, «тяжелого» над «легким», столкновения контрастных величин и масштабов. В моделях и проектах до середины 1920-х гг. преобладали сочетания горизонтальных объемов с подчеркнутой динамикой параллельно устремленных элементов или крестообразной структурой. Позже появились вертикальные модели и их «кусты», как бы имитирующие некий город. Все это было «лабораторным» исследованием первооснов архитектурного формообразования, основанного на сочетаниях элементарных геометрических форм, в котором раскрывались приемы, не использовавшиеся архитектурой прошлого.
И Малевич, и Татлин — две ведущие фигуры художественного авангарда, в своих эстетических утопиях главной жизнеформирующей силой видели архитектуру. Но оба они были убеждены в полной неприемлемости для этого средств и методов архитектуры существующей. Татлин ее попросту игнорировал, возражая, например, при обсуждении идеи памятника В.И. Ленину «даже против участия в постройке архитекторов, допуская к ней лишь художников-конструктиви- стов и техников-инженеров». Он исключал архитекторов из числа специалистов, которые должны быть привлечены к проектированию его башни. Малевич же сразу после революции выступал как наиболее резкий и беспощадный критик архитектурной ситуации с серией памфлетов в газетах «Анархия» и «Искусство коммуны» (1918), заявляя, что современная ему архитектура является «пощечиной бетоно-железу», поэтому «мы, живописцы, должны стать на защиту новых построек».
И Татлин, и Малевич создали собственные прогрессистские утопии, выходящие за пределы художественной деятельности, претендуя на устройство жизни во всех ее проявлениях. Татлин строил свою модель «Башни», не сообразуясь с реалиями Петрограда времени Гражданской войны, голодом и безлюдьем. Малевич отключался от любых земных реалий. Они не соизмеряли свои идеи и с уже реализуемой в России социалистической утопией («III Интернационал» для Татлина был не более, чем словесным клише, использованным для обозначения нового художественного сознания).
Ментальность, основанная на утопической мысли, обостряла взаимное отталкивание Татлина и Малевича, побуждая не только к обостренному восприятию несходства их утопий, но и к взаимному противостоянию (оно казалось им даже более важным, чем противостояние традиционализму или стереотипам формирующейся государственной идеологии). Различия, впрочем, очевидны. Татлину присущ интерес к преобразованию реальной среды, к реальным материалам, чувственно-конкретному; Малевич игнорировал земные реалии; он моделировал «новую Вселенную», тяготея к отвлеченному умозрению. Татлин исходил от жизни материала, а не отвлеченной идеи; Малевич строил концепцию формообразования, исходя от геометрических абстракций. Татлин использовал сложные очертания, выводя их из свойств материалов и их работы в конструкции; Малевича увлекала ортогональная геометрия плоскостей и объемов, абстрагированных от конкретного материала. Татлин основывался на чувственном восприятии мира, Малевич рассудочно рационален.
Менталитет утопизма побуждал лидеров к взаимной непримиримости и неприязни. Но для художников и архитекторов российского авангарда и Малевич, и Татлин были источником вдохновляющих импульсов, причем не исключающих, а взаимно дополняющих друг друга. Их вселенские претензии (у Малевича приближавшиеся по дерзновенности полета мысли, не нуждавшейся в объективной аргументации, к «Философии общего дела» Н.Ф. Федорова) не принимались теми, кто стремился включиться в общий поток «Великой утопии» строительства социализма. Но их творчество было своего рода катализатором процессов прогрессистского новаторства и поиска новых формальных языков архитектуры, обслуживавшей социалистическую утопию. Через творчество Малевича живопись передавала архитектуре результаты длительных поисков первичных, освобожденных от украшательских наслоений, форм, несущих смысловые значения и раскрывающих структуру объектов. Такие поиски, осознанно развивавшиеся уже Полем Сезанном на рубеже XIX и XX вв., стали одной из тенденций, общих для мировой культуры. Татлин представлял столь же важную культурную тенденцию художественного претворения технического формообразования, его гуманизации. При этом и Татлин, и Малевич сами остались в стороне от главных русел формировавшихся под их влиянием направлений.
Малевич, наблюдая этот процесс, полагал, что в «новом искусстве произошло раздвоение. Одна часть пошла по дороге супрематизма беспредметного, другая по дороге конструктивизма; оба сегодня смешались и образовали эклектизм». К преломлению своих художественных принципов и их использованию в проектировании, «сниженном» до земных реалий архитектуры и дизайна (да еще в сочетании с некими тенденциями, восходящими к главному сопернику), он был непримирим. Татлин тоже не принимал трансформации своих принципов в работах последователей. Оба они разделяли неспособность к компромиссам, присущую создателям радикальных утопий (точно так же Пит Мондриан был нетерпим к своим последователям в группе «Стиль» и Баухаузе, усматривая в их поисках профанацию того, в чем видел отражения абсолютной истины).
В России начала 1920-х созревала и более трудная проблема подчинения «малых царств» персональных утопий «Великой утопии», целям строительства социализма. Татлин и Малевич пытались эту проблему не замечать. Партийные и советские функционеры были тогда слишком поглощены задачами неотложными, прямо связанными с выживанием создаваемой государственной системы, чтобы заниматься проблемами художественной культуры и направленности бытующих в ней идей революционного переустройства.
Но уже тогда с их стороны отмечались отклонения «левого» искусства от целей, которые предполагалось на него возложить в деле строительства социализма. Даже Луначарский, которого Ленин упрекал в потворстве футуристам, не мог принять «Башню Татлина». Он писал в 1922 г.: «Тов. Татлин создал парадоксальное сооружение… если Гюи де Мопассан писал, что готов бежать из Парижа, чтобы не видеть железного чудовища, Эйфелевой башни, то на мой взгляд Эйфелева башня — настоящая красавица по сравнению с кривым сооружением т. Татлина… левые художники — пока они остаются сами собою — фактически также мало могут дать идеологически революционное искусство, как немой сказать революционную речь». Появлялись и суждения еще более категоричные. Некий функционер А. Скач- ко писал, что для новой государственности «важно провести не революцию в искусстве (что возможно), а обратить искусство на службу революции».
