Во время конкурса, проводившегося в 1920 г., прозаическая тема — «районные коммунальные бани» — превратилась в «районные термы», размах которых соперничал с подобными сооружениями императорского Рима. Подчиняясь вербальной ассоциации, авторы проектов обращались к архитектурным фантазиям Пиранези, его «Римским термам», как некой парадигме, как это сделал И.Г. Лангбард (1882—1951), или «героизировали» традиционные формы архитектуры города (Н.А. Троцкий, Л.П. Тверской, Д.М. Бурышкин). Последние предлагали здание на Ватном острове как парафразу захаровского Адмиралтейства, создающую вместе с ним симметричное обрамление томоновской Биржи — протяженный объем с высоким шпилем в центре. Высокой ярусной башней над глубоким курдонером, обрамленным крыльями в «красной дорике», предлагал увенчать здание крематория для Петрограда Фомин (1919).
Пробой реализации романтических форм стал ансамбль временных сооружений к торжественному открытию первых в стране домов отдыха на Каменном острове в Петрограде, в которые был превращен ряд реквизированных особняков (1920). Декорацию построил И.А. Фомин при участии Н.А. Троцкого. Из фанеры на деревянном каркасе были созданы макеты монументальных сооружений в натуральную величину, раскрашенные под камень. Дорогу к переоборудованным особнякам открывала Триумфальная арка горизонтальных пропорций со ступенчатым завершением. Перед ней у берега Малой Невки поднималась романтическая Ростральная башня «в духе Пиранези». Фанерная бутафория воспроизводила гротескную игрушечную тяжеловесность парковых построек пригородов Петрограда (ворота крепости Бип в Павловске, Березовые ворота, терраса и мостики Гатчинского парка). Романтичная преувеличенность подчеркивала присуще петербуржское.
Для настроений времени характерен эскиз Монумента революции в Москве, созданный Фоминым (1921) — асимметричное соединение четких геометрических блоков, попирающих хаос обломков, в котором узнаются детали классического ордера. В лицевую сторону большого куба врезана надпись: «Мы разрушим, мы отстроим — вся сила в нас самих». В этом афоризме — пафос времени завершения Гражданской войны — после ее сверхчеловеческого напряжения, лишений, разрушительных схваток для тех, кто причислял себя к победителям, все стало казаться возможным. Но самоуверенное «мы разрушим — мы отстроим» воспроизводит и квинтэссенцию утопической мысли вообще, основополагающую претензию любой утопии.
В Москве центром, вокруг которого формировалась тенденция образного отражения социальной утопии средствами неоклассицизма, стал И.В. Жолтовский; стройную систему своих взглядов он с убежденностью передавал молодым архитекторам, используя форму свободных бесед, имевших особенно значительный резонанс в условиях «сдвинувшегося» времени и потребности осмыслить ситуацию и свое место в ней. С.О. Хан-Магомедов отметил, что в 1918—1922 гг. через циклы бесед Жолтовского в Училище живописи, ваяния и зодчества (затем в Свободных художественных мастерских и ВХУТЕМАСе) и в руководимых им проектных мастерских прошла большая группа талантливых архитекторов, избравших затем различные пути. Но, раскрывая для своих слушателей глубины мастерства зодчих прошлого, он прививал им понимание архитектуры, прежде всего, как искусства. «Практически все те архитекторы, которые испытывали в первые послереволюционные годы влияние Жолтовского («беседы», руководство учебным или практическим проектированием), навсегда оказались «в плену» у художественных проблем архитектуры… Жолтовский не видел практической необходимости противопоставлять традиционные формы новым. Поэтому главным он считал пропаганду не классических форм, а архитектуры как великого искусства». Под влиянием Жолтовского художественно-образное начало становилось основой для воплощения утопических идей как средствами романтического историзма, так и авангарда.
В собственном творчестве И.В. Жолтовский был бескомпромиссно классичен, что показал, например, его конкурсный проект моста в Москве (1920—1921). Здесь нет попыток осмыслить тектонику используемых большепролетных конструкций — они скрыты каменной декорацией в духе итальянского Ренессанса с гармонически убывающим рядом арочных пролетов и венчающим композицию подобием античного храма, от которого ниспадает к воде торжественная каменная лестница посредине. В этом утверждении вневременности художественного нет отклика на утопию, по меркам которой кроилась новая жизнь.
Историцистскую версию революционного романтизма в Москве наиболее ярко представлял И.А. Голосов (1883—1945). В первых работах послереволюционных лет, как в конкурсном проекте школы-памятника Л.Н. Толстому в Ясной Поляне (1919), он ищет созвучия между архитектурой и временем в лаконичности форм, упрощении тосканского ордера, который лишен баз и имеет капители, сведенные к одной абаке. Обобщен и антаблемент. Ордерные формы сочетаются с «рустическими» мотивами в подчеркнуто свободной асимметрии целого. Главную проблему формообразования Голосов усматривал в организации внутреннего движения архитектурных масс, порождаемого их геометрическими свойствами. Некие «линии тяготения», определяющие взаимодействие частей, Голосов считал тем каркасом, придающим целостность архитектурной форме, который видим только художникам. Его особенно интересовали асимметричные объемы, неуравновешенность которых побуждала взаимодействие с другими частями. Такие формы, как куб, цилиндр, пирамида для него — «отдельно живущие», по природе своей не входящие в сочетание с другими формами. Напротив, спираль — форма, активно выражающая движение, объединяющая. Динамичность композиций Голосов считал отражением характера эпохи, духа революции.
В упрощении форм он видел возможность не только обнажить архетипические средства выразительности архитектуры, но и передать дух времени. При этом его занимала проблема — до каких пределов классический ордер может быть упрощен, не утрачивая своей художественной структуры, оставаясь ордером? (Характерен вариант проекта крематория для Москвы, 1919, где вход подчеркнут портиком «супердорического» ордера: очень короткие и толстые стволы как бы утонувших в земле колонн упрощенно геометрических очертаний усеченного конуса с каннелированной поверхностью, завершенной прямоугольной плитой).
