Естественно, что закономерности архитектурной композиции — художественное соподчинение «неподвижных» элементов пространственного целого — замещаются другими.
В первую очередь — соотношениями привлекательности и целесообразности самого процесса, его конечным духовно-эстетическим потенциалом, определяющим место данного процесса или явления в морально-нравственной шкале человеческих ценностей. И потому позволяющих соотнести это явление — в рамках композиции содержания среды — с другими ее слагаемыми.
Во-вторых — инженерно-эстетическими связями, где целостность результата зависит в первую очередь от эффективности процесса, ради которого изготовлено то или иное устройство, машина или прибор.
Что, в-третьих, резко расширило палитру средств формирования средовой композиции: сюда входят теперь и эмоционально-образные характеристики «посторонних» содержательных субстанций (ощущения от процесса, настроение потребителя, условность общественной ориентации и т.д.), и материально-физические и пространственные категории, находящиеся за рамками архитектурной композиции (пространственная динамика форм среды, подвижность свето-цветовых обстоятельств их восприятия и т.п.).
Иначе говоря, в средовой композиции отныне на равных основаниях участвуют разные, в т.ч. внепространственные, виды композиции: архитектурная, предметного наполнения, взаимодействия средовых процессов, «сценарий» предпочтений потребителя среды и пр.
И в каждой из этих композиционных структур есть свои доминанты, акценты и оси — пространственные, кинетические, содержательные, эмоционально-чувственные, развивающиеся (в т.ч. обратимо) во времени.
Что делает средовое искусство, по крайней мере сейчас, занятием прежде всего интуитивным: сознательно синтезировать в целое столь большое количество компонентов, каждый из которых создается, работает и воспринимается по собственным законам, почти не пересекающимся с законами построения композиции других слагаемых среды, — невозможно.
Сказанное сильно осложняет проблемы совершенствования методики средового творчества: надо придумывать новые базовые алгоритмы работы специалистов средового проектирования. Тем более, что некоторые из композиционных сфер, генерирующих нужные проектировщику средовые состояния, пока лишены достаточно апробированной и объективно обоснованной методической базы и находятся во власти регламентов, найденных эмпирически и закрепленных традицией или авторитетом мастера. Причем каждый следующий мастер или учитель выдвигает собственные концепции постижения данного вида творчества и утверждает свои личные приемы достижения художественной цели.
Вместе с тем остается очевидным, что ключевая проблема любых форм методологии средового проектирования — технология синтеза «раздельных» композиционных усилий в художественно-образное целое. Что предполагает два направления текущей работы:
- практическое совершенствование «частных» композиционных методик (в архитектуре, дизайне, сценографии и т.д.);
- теоретическое выявление их общих черт, что позволяет понять принципы и приемы их соединения при работе со средой в целом. На деле так и происходит, причем по сути практика далеко опережает теорию. Значит, есть смысл более четко обозначить задачи последней. Назовем три позиции, которые помогут исследователям увереннее двигаться по своему пути:
- очевидное разделение всех визуальных впечатлений от материально-физических форм и явлений среды на двухмерные (относящиеся к поверхностям вещей и сооружений), объемные (описывающие трехмерные объекты «снаружи») и пространственные (трактующие трехмерный мир «изнутри»)]
- тот факт, что новая система эстетических взаимосвязей между визуальными слагаемыми среды включает в художественный результат проектирования — образ — все без исключения реалии средового сомножества;
- существование «интегральных» конечных представлений о результатах композиционной деятельности, описывающих их комплексные «формальные» характеристики в условных терминах «развитие», «сопоставление» (перечисление) и «противопоставление» (контраст).
