Начало XX в. заслуженно считается поворотным этапом в истории мировой архитектуры, в частности для рационалистического направления. Это было время активных поисков нового языка архитектуры, которые ознаменовались тенденцией к лаконичности средств формообразования, пришедшей на смену предшествующему периоду историзма.
Истоки данной тенденции лежат в абстрактном искусстве начала прошлого века, передавшем архитектуре эстафету поисков первичных элементарных форм — «знаков совершенства наступающего мира». Характерно высказывание лидера супрематистов К. Малевича, датированное 1924 г., в котором автор определяет архитектуру как «деятельность вне всего утилитарного, архитектуру беспредметную». Архитектор вынужден размещать абстрактные формы, подчиняясь необходимости создания пространств для жизни и тем самым облагораживая ее («одеть ее техническую пищеварительную требуху в высшую форму духа искусства») (Малевич 2004: 283).
Подобное видение роли современной архитектурной формы, которая привносит в «хаотическую» жизнь «сверхпорядок», определило общую специфику концепций формообразования рационалистической линии архитектуры XX в. Таким образом, стремление к простой геометрической форме, лишенной исторического декоративизма, как выражению принципов рационализма и экономии стало ведущим принципом для архитектурных школ начала XX в. При этом, с одной стороны, приверженцы функционализма в западной архитектуре и авангардизма отрицали форму как самостоятельную категорию.
Взамен традиционному формообразованию они предлагали функциональный метод и принцип унификации как требования, выдвигаемые индустриальным производством и необходимостью «конструирования» новой жизни. С другой же стороны, решение поставленных задач виделось в обращении к идеальной геометрической форме, которая, хотя и представлялась выражением практицизма, но на деле являлась формальным средством воздействия на эмоции человека из арсенала экспериментов абстрактной живописи начала двадцатого столетия в области формообразования.
Подтверждение этой мысли мы находим в текстах лидеров европейского модернизма. Ле Корбюзье утверждал, что «простые геометрические формы прекрасны, потому что они легко воспринимаются». Связывая чистую геометрию форм напрямую с категориями простоты, порядка и далее — прекрасного, Ле Корбюзье придавал ей ключевое значение в жизни современного человека . Другой лидер направления — Л. Мис ван дер Роэ, считая, что «истинная форма предполагает истинную жизнь», также пришел к выводу, что жизнь современного человека должна быть облачена в чистые геометрические формы, раскрывающие первоосновы высшей гармонии.
Во второй половине XX в. в западной архитектуре по-прежнему доминирует функционализм, преемственный довоенной европейской архитектуре и советскому авангарду 1920–1930-х гг. В 1950–1960-е гг. продолжают работать лидеры функционализма — Ле Корбюзье, В. Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ. Доминирующим принципом функционализма (наряду с функциональной обусловленностью формы) продолжает оставаться лаконизм и простая геометрия в композиции здания. Самым характерным примером в этом отношении можно считать творчество Л. Мис ван дер Роэ (так называемый «стиль Миса»).
Именно в его творчестве концепция оперирования простыми геометрическими формами, невесомыми и стерильными стеклянными призмами, абстрагированными от функции, достигла своего предела, в своей рафинированности приближаясь к эстетической утопии. Аналогичные примеры можно в большом количестве встретить в работах других архитекторов, придерживавшихся «интернационального стиля» в архитектуре,. Впоследствии, уже в последней четверти века, стеклянные призмы Мис ван дер Роэ были возрождены в так называемой зеркальной архитектуре, чья «изысканная монументальность» была призвана работать на престиж крупных корпораций.
Оборотной стороной этой тенденции к стерильности и абстрактной геометричности формообразования, расходившейся с программной ориентацией на технологическую обусловленность формы и принцип функционализма, стало нарастание внутреннего противоречия в направлении архитектурного модернизма. В 1959 г. творческие противоречия в Международном конгрессе современной архитектуры (CIAM) привели к самороспуску организации. Попытки разных архитекторов и объединений, образовавшихся «на руинах» CIAM, найти альтернативу «новому движению» закончились неудачей. В итоге даже отдельные ревностные приверженцы направления (например, Ф. Джонсон) признали его ошибочность и несостоятельность. Наиболее полно критика упрощенной и схематичной архитектуры функционализма была представлена среди следующего поколения архитекторов (хрестоматийным примером считается книга Р. Вентури «Сложность и противоречия в архитектуре» .
Следствием многочисленных критических выпадов против нематериальной и антигуманной архитектуры «под Миса» стало распространение противоположной крайности — обращение к преувеличенной массивности, материальности и пластичности объемов, идущей от поздних построек Ле Корбюзье. Тем не менее для направлений третьей четверти XX в. (неофункционализма, необрутализма) и для ряда архитекторов (например, Л. Кана) остается характерным обращение к элементарным геометрическим формам и пренебрежение деталями.
Архитектура постмодернизма, возникшая как реакция на модернизм, программно отрицала лаконизм, геометризм и абстрактность его формообразования. В них виделась «информативная бедность» архитектуры модернизма, пренебрежение вкусами потребителей, дистанцирование от них. Однако и в рамках постмодернизма можно выделить отдельные примеры обращения к обобщенной, упрощенной геометризированной форме. Лидер направления «нового рационализма» — А. Росси, в своем творчестве обратился к вопросам семантики архитектурной формы и выявлению в ней первооснов архитектурного языка.
Для его произведений характерно использование элементарных форм, очищенных от деталей в сочетании с симметрией и упорядоченностью классицизма Новый всплеск обращения к простым геометрическим формам в архитектуре произошел в последние два десятилетия XX в. как реакция на многословность и плюрализм постмодернизма в работах архитекторов, придерживающихся концепций минимализма, неомодернизма, неоавангардизма. Работы представителей данных направлений отличает более свободная, чем в модернизме середины XX в., объемно-пространственная композиция, которая определенно имеет корни в экспериментальных работах мастеров архитектурного авангарда 1920-х гг. и в студенческих проектах ВХУТЕМАСа — ВХУТЕИНа.
Как видно из сказанного, обращение к первоформам в архитектурном формообразовании стало общей чертой для разных архитектурных течений XX — начала XXI в., подтверждением чему служат многочисленные произведения, созданные в различное время. Среди всего многообразия основных геометрических тел, послуживших основой для знаковых объектов архитектуры, можно выделить основные: пирамиду, прямоугольную призму, куб, конус, цилиндр, сферу, кольцо, дугу, спираль.
Здания пирамидальной формы
Являясь издревле формой значимой, пирамида заняла важное место в системе архетипов, выражающих ценностные предпочтения в обществе. А. В. Иконниковым проводится параллель между архетипом Мировой горы как выражением идеи Оси мира и пирамидами Древнего Египта как ее развитием. Строгие стереометрические очертания египетских пирамид, господствовавших над окружающим ландшафтом, выражали не только идею центра мира, но и вневременной космический порядок.
В последующие века форма пирамиды часто использовалась зодчими в качестве символа. Клод-Николя Леду широко использовал в своих утопических проектах простые геометрические формы, очищенные от деталей (в том числе и форму пирамиды), связывая простоту с моральными ценностями .
Дальнейшее развитие данной концепции формообразования можно найти в ранних произведениях архитектуры советского авангарда. В частности, форма пирамиды использовалась в проектах монументов и зданий, тяготеющих к направлению революционного символизма.
В этом отношении проекты Леонидова открыли новые выразительные возможности простых геометрических форм, которые из массивных монолитов превратились в прозрачные невесомые оболочки, перекрывающие обширные пространства. Данное решение стало ориентиром для пирамидальных зданий XX–XXI вв. Наиболее характерным примером стала пирамида павильона главного входа в парижский Лувр (архитектор Й. М. Пей, 1989), входящая в число «Больших проектов» Парижа. По аналогичной схеме были построены: Уолтер Пирамид — многофункциональное спортивное сооружение государственного университета Лонг-Бич, США (архитектор Д. Гиббс, 1994), Дворец мира и согласия в Нур-Султане (Астане), Казахстан (архитектор Н. Фостер, 2006).
Опираясь на рассмотренные примеры, можно заключить, что строения пирамидальной формы являются своего рода монументами, зданиями-символами, своей формой выражающими идею порядка, иерархии, а также величественности и значимости конкретного места и события. В современной практике данная форма нередко эксплуатируется в коммерческих целях для привлечения посетителей, а также используется, чтобы подчеркнуть значимость содержания и назначения здания, характерную для уникальных зданий: музеев, административных и культурных центров, крупных зальных помещений.
Здания в форме прямоугольной призмы
Очищенный от исторических наслоений, от декора параллелепипед (призма) стал характерной формой для архитектуры модернизма. По-новому в современной архитектуре тема лаконичной многоэтажной прямоугольной призмы была раскрыта в зданиях-призмах Л. Мис ван дер Роэ середины XX в. Работы Л. Мис ван дер Роэ послужили в свою очередь отправной точкой для многих проектов в духе интернациональной архитектуры как в зарубежной, так и в отечественной архитектуре, основой объемной композиции которых, вне зависимости от размеров и пропорций, стала лаконичная прямоугольная призма с навесными фасадами из стекла (Лавер-Хаус в Нью-Йорке, проектное бюро «Скидмор, Оуингс и Мерилл», 1952; здание Гидропроекта в Москве архитекторов Г. Яковлева и Н. Джеванширова, 1965–1967).
В последние десятилетия архитекторы вновь начали обращаться к форме прямоугольной призмы, как это можно видеть на примере ряда работ неомодернистов (например, башня ECM в Праге, Чехия, 2001–2008, и башня на 1-й авеню, 685 в Нью-Йорке, США, 2016 — архитектора Р. Мейера). В отличие от прямоугольной призмы куб как сублимированная, идеализированная ортогональная форма не столь распространен даже в современной архитектурной практике. Он употребляется скорее как форма-манифест, выражающая, как и в случае с уже перечисленными простейшими формами, идеализированную простоту и ясность формы.
В форме куба решены объемы зданий, построенные по проектам архитекторов, близких к архитектурному посмодернизму: здание библиотеки Академии Филлипса в Экстере, США (архитектор Л. Кан, 1971); оссуарий на кладбище Сан-Катальдо в Модене (архитектор А. Росси, 1971), в которых выразилась тенденция преодоления прагматизма и стерильности формообразования модернизма. В данных примерах авторы обращаются к универсальным архетипам архитектурного языка. В проектах конца XX — начала XXI в. отразилось возрождение интереса к экспериментам формообразования архитектурного авангарда начала XX в.
В основе композиции павильона «Монолит» для Экспо-2002 в Муртене, Швейцария (архитектор Ж. Нувель, 2000–2001), в проекте многофункционального комплекса «Колсингел» в Роттердаме (архитектор Р. Кулхас (ОМА), 2008), центре исполнительских искусств Перельмана в Нью-Йорке, США (архитектор Дж. Принс-Расмус (REX), 2016), во многих знаковых проектах общественных зданий начала XXI в. лежит кубический объем, решенный как нерасчлененный и монументальный, либо «дематериализующийся» за счет использования светопрозрачных ограждающих конструкций.
В большинстве случаев выбор данной формы продиктован не столько ее удобством и рациональностью, сколько определенным психологическим эффектом, связанным с ее восприятием,— статичностью, монументальностью (подчеркнутой в ряде примеров).
Здания сферической формы
Здания сферической формы, не характерной для архитектуры предшествующих веков, в XX и XXI вв. получили значительное распространение (если не брать во внимание полусферические купола, то примеры использования формы шара до XX в. можно встретить только в утопических проектах и архитектурных фантазиях, где они чаще всего служили символическим выражением идеи вечности или гармонии).
Смелое введение в архитектурную композицию нехарактерной формы сферы, выполненной в передовых материалах и практически висящей в воздухе, открыло перед современниками новые безграничные возможности архитектурного формообразования. Тем не менее сферическая форма в архитектуре еще долгое время оставалась в разряде футурологии. Только 40 лет спустя, в 1967 г., по проекту Р. Б. Фуллера был построен павильон США для Экспо в Монреале, представляющий собой сферу, основу которой составляет каркас из стальных труб, обтянутый прозрачным пластиком.
Кроме того, в форме сферы были построены павильоны для компании IBM на Экспо в 1985 г. в Цукубе (Япония), архитектор К. Курокава; павильон Казахстана на Экспо 2017 г. в Астане чикагского бюро Adrian Smith + Gordon Gill Architecture. Помимо выставочных зданий сферическая форма использовалась для общественных зрелищных и многофункциональных зданий — например, кинотеатра «Жеод» в парке Ля-Вилетт (архитекторы А. Фансильбер и Ж. Шамаю, 1985).
В большинстве случаев выбор формы продиктован необходимостью создания доминантного объекта, запоминающегося образа, выполняющего рекламную функцию, демонстрирующего достижения техники и престиж заказчика. Форма сферы всегда выполняет роль символа: научного прогресса, вечных ценностей, земного шара. Здания в форме конуса.
В архитектуре второй половины XX в. наиболее известными примерами использования формы конуса в архитектуре стали проекты М. А. Рока (Общественные центры в Кордобе, Аргентина, 1991) и К. Курокавы (Музей римского искусства в Сига Когэн, Япония, 1994–1997, или Городской культурный центр в Ивате, Япония, 1996–1999), а также проект гостиничного комплекса в «Москва-Сити» Архитектурного бюро Асадова (2001), в котором нашла выражение тема перевернутого конуса.
Здание гостиницы «Бонавентур», построенное в 1977 г. в Лос-Анджелесе, США, по проекту Д. Портмана, представляет собой симметричную группу из пяти зеркальных цилиндров. Цилиндрический объем «Башни ветров» архитектора Т. Ито в Йокогаме, Япония (1986), предназначен для обеспечения вентиляции подземного торгового центра.
Наконец, еще одним распространенным элементом из лексикона архитектурного формообразования архитектурного авангарда 1920–1930-х гг. стала дуга, или кольцо, выполнявшая, как правило, роль коммуникации между функциональными блоками комплекса. Примером такого использования формы кольца является проект штаб-квартиры компании «Эпл» в Купертино, США (архитектор Н. Фостер, 2017). Использование формы спирали (которую можно трактовать как развитие дуги по вертикали) в архитектуре авангарда 1920–1930-х гг. было популярным за счет ее однозначного динамизма, устремленности вверх и преодоления силы тяжести.
Одним из наиболее известных примеров применения формы спирали во второй половине XX в. является здание музея Гуггенхайма в Нью-Йорке Ф. Л. Райта (1959). В числе других выдающихся примеров использования формы спирали в формообразовании зданий музеев и выставочных павильонов можно упомянуть здание музея компании «Мерседес-Бенц» в Штутгарте, Германия, по проекту голландской мастерской UNStudio (2001–2006).
В начале XX в. сложилось новое понимание роли архитектурного формообразования как средства эстетического упорядочивания и организации пространства, дисциплинирующего жизнь. Поэтому самодостаточные элементарные геометрические формы стали рассматриваться как знаки совершенства наступающего нового мира. Установка архитектурного авангарда на принципиальное новаторство и разрыв с предшествующим периодом предполагала обращение к культуре архаической эпохи — к первоосновам архитектурного формообразования.
Эпоха авангарда сыграла определяющую роль в становлении современной архитектуры, перенеся акцент на проблемы переосмысления формообразования и возвращения к истокам архитектурной формы. В середине XX — начале XXI в. программная ориентация на использование ясного и лаконичного языка архитектуры, очищенного от исторических и культурных наслоений как и акцентирование простых геометрических форм (параллелепипеда, пирамиды, конуса, шара, а также их сочетаний), стала одним из ведущих принципов формообразования.
Во многом утративший свою социальную и жизнестроительную направленность данный принцип в рассматриваемый период оказался направленным на решение прежде всего эстетических задач, а также формирование специфической лексики форм нового стиля и расширения его образно-символических, коммуникационных возможностей. Можно отметить, что весомый вклад архитектурного авангарда стал основой надежного фундамента нового архитектурного стиля. Указанный период в архитектуре первой половины XX в. имел большое значение в становлении современной архитектуры: акцент переносится на проблемы переосмысления формообразования, возвращения к истокам архитектурной формы.
