Периоды расцвета орнамента не связаны большей частью с эпохами господства отвлеченных форм мышления. Напротив, прямая экспансия общественно-философской мысли в область искусства, как правило, активизирует конкретно-изобразительные жанры, оттесняя орнамент в сферу прикладного, декоративного рукоделия.
Орнаментальные богатства ранних стадий человеческой культуры, развитой орнаментализм народного, крестьянского искусства свидетельствует о сродстве орнаментального творчества скорее с образно-мифологическим, чем с логико-философским строем мышления. Привычное желание украсить предмет как импульс орнаментального творчества -это и есть по существу желание приобщить нечто бесформенное, эмоционально инертное к ритмам жизни, питающим воображение художника.
Поддающиеся математической классификации группы симметрии орнамента лишь часть его изобразительных средств. Их связь с художественным смыслом изображаемого, как и связь, положим, стихотворного размера с поэтическим смыслом стихотворения, может трактоваться по-разному. Попытки некоторых математиков «закрепить» определенную выразительность за какими-либо видами симметрии «грешат наивным схематизмом». Однако, на наш взгляд, это вовсе не означает, что приемы орнаментальных начертаний сами по себе лишены культурного смысла в традициях композиционного мышления их создателей.
Речь идет об архетипах, прообразах, которые интуитивно, подсознательно воспроизводит художник. Вот что по этому поводу пишет Р. Арнхейм: «Развитие изобразительной формы происходит на основе характерных свойств нервной системы, которая лишь в незначительной степени подвержена воздействию культурных и индивидуальных различий.
Именно по этой причине детские рисунки во всем мире выглядят по своей сущности похожими друг на друга, а в произведениях искусства ранних исторических эпох различных цивилизаций имеется поразительное сходство. Хорошим примером служит универсальное применение окружности и концентрическое расположение фигур. Как раз для этого случая Карл Юнг применил слово «мандала», взятое им из санскрита.
Склонность людей к изображению круглых и концентрических форм можно обнаружить в западном и восточном искусстве, в искусстве древнего Египта, так же, как в рисунках детей и американских индейцев. Юнг ссылается на эти модели, как на один из архетипов или один из коллективных образов, которые появляются повсюду, потому что коллективное бессознательное, частью которого они являются, представляет собой безотносительно ко всем расовым различиям просто, психическое выражение общности структуры мозга. Эта модель характерна для начальной стадии дифференциации.
Универсальное употребление этой модели (лучи солнца) в детских рисунках, по-видимому, объясняется потребностью детского разума в зрительном упорядочивании на низшем уровне сложности. В то же время подобные модели, по мере того как они подсознательно или сознательно формируются, способны символизировать самое глубокое интуитивное понимание природы космоса. Все это демонстрирует единство человеческого сознания, его умственных способностей, его психики, которое требует и создает одни и те же формы в наиболее глубинных слоях сенсорного восприятия и в подсознательном, из которого возникают различного рода видения и грезы».
Действительно, что касается орнамента, то сегодня семантика его сюжетов не всегда может быть раскрыта мастером, но его художественная интуиция вовсе не случайно выбирает в памяти тот или иной изобразительный мотив.
Нетрудно проследить, что симметричные космограммы инвариантны для многих мировых культур и посему распространены в декоре и строительных схемах повсеместно. При этом орнаментальные структурные закономерности симметрии выступают как вневременные. Эта общность, возможно, и подсказала Г. Земперу мысль назвать симметрию «макрокосмическим показателем» формы.
Отказ от традиционного языка классики в начале XX века обнаруживает интерес к элементарным составляющим архитектурного словаря: прямая линия, гладкая поверхность, простейший геометрический объем. Композиционная мысль направлена на поиски конструктивных, комбинаторных связей этих «первоэлементов» поначалу получает интерпретацию в орнаментальной графике.
На рубеже 30-х годов Яков Чернихов выпускает несколько монографий, посвященных искусству графического выражения архитектурных фантазий. Он пишет: «Отказ от традиционных приемов классических сооружений естественным порядком привел к единственно рационально осмысленной установке проектирования (созидания) зданий на конструктивных началах».
Излагая в своих книгах законы конструктивизма наглядным графическим путем, зодчий как бы развертывает перед читателем словарь и основы грамматики языка конструктивизма от самых простых случаев сопряжения геометрических фигур до сложно организованных пространственных композиций: «Самый смысл конструктивизма во всех случаях заключается в том, что он создает впечатление необходимости увязки одного элемента с другим. Наблюдая функциональную зависимость, мы, тем самым, утверждаем тот конструктивный рационализм, к которому стремимся».
Архитектурные фантазии Я. Чернихова различны по тематике и манере исполнения это сюжеты гражданских и промышленных сооружений, градостроительных структур; графические композиции отвлеченно-музыкального характера, цветные геометрические орнаменты. Художник провозглашает конструктивизм основным мотивом и стержнем новой архитектуры.
Чернихов не сомневался, что «Можно установить несомненное присутствие художественности в ритмической конструкции: эта художественность специфична по своему воздействию на нас».
Примечательно, что Чернихов, долгие годы работавший педагогом архитектурного вуза, активно вводил в программу обучения комбинаторные, орнаментальные упражнения с циркулем и линейкой, говоря, что «сочетать и комбинировать простейшие и даже иногда «ничего из себя не представляющие» элементы между собою для получения нового вида объединения, для получения определенного эффекта или для выявления скрытых особенностей эмоционального порядка -есть непременная принадлежность творческого процесса», что «одним из способов воспитания нового архитектора-строителя следует признать сознательное применение, а отсюда и использование тех форм, которые носят общее название «беспредметных»».
