Термин «Ренессанс» означает, не в последнюю очередь, жизненные ощущения, когда на место бога Средневековья приходит человек как мерило всех вещей. Ренессанс характеризуется критическим подходом, самосознанием, общепринятостью и свойственным естественным наукам беспристрастным отношением к традициям. Большинство этих явлений берет свое начало уже в позднем Средневековье. Поэтому дать единое определение понятия Ренессанса для всей Европы не представляется возможным.
Ближе всего могло бы подойти определение в истории искусства как эпохи между готикой и барокко. Однако если готика была в течение 2 столетий европейским стилем, то начало и конец Ренессанса в отдельных странах настолько смещены по времени, что за всю «эпоху Ренессанса» набирается лишь 20 лет, когда он одновременно существовал во всей Европе.
Общие и идейно-исторические предпосылки Ренессанса создаются в Италии.
О rinmcito — возрождении искусства — говорит еще художник Чимабуэ. В XIV в. по всей Италии раздаются, однако, и голоса, призывающие к regenerate политической обстановки. Однако посте неудавшей- ся попытки Риенцо создать новую итальянскую империю, Италия распадается на многочисленные города-государства, во главе которых стоят финансисты, тираны или республиканцы.
Мечта о политическом единстве остается несбыточной в течение более 500 лет. Но при дворах Медичи во Флоренции, Монтефельтро в Урбино, Сфорца в Милане, Эсте в Ферраре и Модене, а также в аристократических республиках Венеции и Генуи, в Мантуйе при династии Гонзага и в Римини развиваются в начале XV в. новый уклад жизни и новые формы искусства и общественного строя, идеалом которых является воскресение римско-античного искусства и культуры. Свое название «Ренессанс» этот период полущил, но только в 1855-1860 гг. в трудах историков Жюля Мишле и Якоба Бургхардта,
Начинается новое интенсивное изучение античных писателей: этому способствуют византийские ученые, эмигрировавшие после захвата Константинополя турками из Греции в Италию, Они заинтересовывают ряд гуманистов привезенными с собой рукописями. Появляется поэтическое творчество на латинском языке, следующее античным образцам, где христианские убеждения о равноценности всех людей соединяются с греческой мыслью, что эта ценность лежит в умеренной, всесторонне развитой, эмансипированной личности.
Этот «универсальный человек» является идеалом нового человека, освободившегося от безымянности и односторонне трансцендентального ограничения Средневековья. Теперь в центре внимания придворных кругов находятся не только имена богатых меценатов, но и самих художников.
За их присутствие торгуются княжеские роды, их картины коллекционируются, биографии описываются Вазари, как когда-то описывались жизни королей. Портретная живопись приобретает высочайшее значение. Индивидуальность торжествует над типичностью. Свое совершенное воплощение образ нового человека находит в таких универсально развитых гениях, как Альберти и Леонардо.
Вскоре скрытая антипатия к готике проявляется вполне явно: «Будь проклята эта халтура; только варвары могли принести ее в Италию», пишет в 14б0 г, Филарете, а Вазари дает этому «варварскому искусству» прозвище stilogotico. как бы напоминая о готах периода Великого переселения народов. которые в V в. заполонили Италию. В действительности же он имеет в виду чуждое нордическое стремление к бесконечности, мало понятное романским народам.
Попытки осуществить привязку к античности предпринимались в Италии уже в период Проторенессанса — XI и XII вв„. Когда же в XV в. слабеют силы непопулярной готики и уменьшается стилевое давление, под которым в Италии возникали готические постройки, Италия все больше обращается к духу и формам античности, 10 книг «Об архитектуре», написанные Витрувием в 23 г. до н, э. и вновь открытые в 1414 г., становятся своего рода библией архитекторов.
В поисках античных скульптур вся Италия превращается в огромный раскоп. Обмеряются античные храмы, колонны и капители, а результаты измерений сравниваются с пропорциями человеческого тела. Именно в нем ищут первородные, естественные модули архитектуры — чем прекраснее, совершеннее человек, тем ближе он к идеалу.
На европейском севере Ренессанс развивается сначала на более узкой, чем в Италии, базе. Здесь на передний план выдвигается наушный, философский и филологический аспект гуманизма. В странах немецкого языка его распространяли в XIV в, итальянские студенты. Ученые круги в Мюнхене, Праге, а в XV в. в Вене, Нюрнберге и Базеле своими трудами в области математики и естествознания, писавшимися на латинском языке, способствуют преодолению схоластики.
Новые открытия и изобретения расширяют представление о мире и человеке. Наряду с этим набирают силу теологические проблемы: перевод Библии Лютером, создание им общенемецкого литературного языка являются величайшим достижением в области фитологии. Но он пишет также о «Свободе христианина» в его непосредственном отношении к Богу. Распространению этих новых идей способствует искусство книгопечатания.
Гуманистические круги буржуазии, утке давно достигшей благосостояния и обладающей чувством собственного достоинства, а также и менее образованные люди искажают просветительские идеи, превращая их в критику унаследованного феодализма, более того, даже церкви.
Строительные работы почти готовых готических соборов почти везде прекращаются. Вместо этого появляются дорогостоящие городские ратуши, здания ремесленных объединений и жилые дома. Гражданин сменил священника как носителя культуры. В бурном потоке Реформации гуманизм нордической чеканки становится народным движением — в неумеренности перекрещенцев и необузданности крестьянских войн он превращается в свою противоположность, В конечном итоге власть имущим удается не допускать бурно развивающуюся буржуазию к политической власти в течение еще одной культурной эпохи.
Параллельно с этим духовным и общественным развитием к северу от Альп после долгой агонии приходит в упадок когда-то буйно процветавшая архитектура высокой готики,
В период поздней готики в Германии, Англии и Испании ослабевает стремление к росту сооружений в высоту и длину:
— в Германии и Испании сооружаются многонефные церкви с одинаковыми по высоте нефами, а в Англии и Юго-Западной Европе зальные церкви, которые особенно соответствуют предреформаторской тенденции к церквям специально для проповедей
— отношение ширины к длине, которое в высокой готике еще составляло 1 :4 и более, в период поздней готики приближается к квадрату, более того, и все здание становится большим по ширине, чем по длине
— сетчатые своды поздней готики уступают в декоративном отношении «покоящимся» бочарным сводам. Декоративные замковые камни и чаши капителей английских веерных сводов «провисают»
— высота щелыги свода уменьшается
— «баллистическая» кривая стрельчатой арки опускается до кривой килевидной. луковицеобразной арки, арки Тюдора или даже арки в виде занавеса
— в неориентированном блуждающем «пламенеющем» стиле массверк теряет тенденцию роста, а в перпендикулярном стиле превращается в скучную скелетную структуру.
Однако все эти изменения в сторону неэкстатической, выравнивающей горизонталь и вертикаль, центрирующей и статичной по своей сути форме без эффекта перспективы являются одновременно и тенденциями Ренессанса.
В тюдоровской Англии Ренессанс прокладывал себе дорогу особенно трудно. Правда, Генрих VIII приглашает в Лондон итальянских мастеров- строителей и флорентийского скульптора Торриджано. который сооружает в 1518 г. надгробный памятник Генриху VII. Однако посте схизмы между Англией и Римом Торриджано возвращается домой. Англия оказывается в изоляции. Наступление Ренессанса здесь откладывается. Елизаветинский и якобинский Ренессанс является ма- ньеристским, он приходит из Фландрии и Германии. Церкви, имеющие архитектурную ценность, в этот период не появляются.
Начиная с XV в., ренессансный декор в мелких формах широко примешивается в испанские стили мудехар и платереско. В аскетично-строгий период правления Филиппа II вкусы общества меняются в сторону скупого, строгого стиля десорнаментадо Эрреры, отличающегося отсутствием украшений и гладкостенными зданиями.
В Германии Ренессанс превращается сначала в чистое недоразумение. В большинстве своем архитекторы здесь никогда не видели ни Италии, ни сооружений античности или классического Ренессанса. Из альбомов образцов они заимствуют декор ломбардского и венецианского Раннего Ренессанса и облицовывают этими элементами фасады провинциальных домов и замков, а позже заполняют залы своих ратуш и немногие вновь построенные церкви всяческой маньеристской и подражающей античным образцам ерундой из дерева и камня. В тех же случаях, когда достигается приближение к Италии — замки в Дрездене, Берлине, Торгах, Бриге, Гейдельберге, церковь Санкт-Михаэльскирхе в Мюнхене. — часто все же преобладает орнамент.
За пределами Италии пропорций Ренессанса удается достичь лишь в XVII в., а в самой Италии Ренессанс превратился в барокко.
Параллельно позднему Ренессансу в период с 1520 до 1610 г. осознанно развивается антиклассическая форма выражения — маньеризм. Он вытекает из флорентийской живописи и характеризуется чрезмерно длинными, с мелкими головами и часто спирально закрученными фигурами со стишком утонченными конечностями.
Они непрочно стоят в неопределенно растянутых помещениях; яркие цветовые и световые контрасты создают атмосферу беспокойства и напряженности. Анаморфотные изображения, лабиринт, шар, яйцо, глаз, куб в похожих на ребусы сказочно-гротескных композициях предсказывают появление сюрреализма XX в. По своим истокам маньеризм близок эллинизму, равно как и поздней готике. Его наполненная религиозной страстностью компонента указывает на взаимосвязь с Контрреформацией. Эта контратака на протестантскую Реформацию явилась следствием решений Триентского церковного собора и ее орудием являются в первую очередь иезуиты.
Самым важным результатом маньеризма для культовой архитектуры является приоритет продольного здания перед центрическим.
В этом отношении характерной является пристройка архитектором Мадерна в начале XVII в. продольного здания к центрическому зданию собора Св. Петра по проектам Браманте и Микеланджело. Уже в 1568 г. Виньола сооружением церкви Иль Джезу создает в Риме прототип иезуитской церкви, которая становится образцом для многочисленных церквей барокко. Правда, это сооружение с темным продольным зданием, выходящим в наполненное светом помещение с купольным перекрытием, можно лишь условно отнести к маньеризму.
Его архитектурные творения в значительно большей степени характеризуются отходом от классического идеала уравновешенной гармонии, стремлением к чрезмерной вертикальности, к вызывающему беспокойство ослаблению функций несущих и нагружаемых элементов конструкции, «возникает глубина, которая засасывает, в конце которой… только пустота, пространственная неопределенность».
Примером этого замысла называют хоры построенной по проекту Палладио церкви Иль Реденторе в Венеции. Спираль — предпочитаемый маньеристами символ некоего относительного явления, циклически повторяющегося и тем самым подобного лабиринту, — находит конструктивное воплощение в 2-маршевой винтовой лестнице замка Шамбор и открытых наружу башенных лестничных клетках в Блуа и Торгау.
Однако намного большей, чем конструкция, отличительной особенностью маньеризма становится декорация. Карнизы с рельефными фигурами и балюстрады, гирлянды из плодов и листьев, скульптурные изображения покровителей и ангелочков вуалируют разделение на этажи и контрастируют со строгой gravita позднего Ренессанса. Спиральные формы появляются на колоннах и дымовых трубах.
Нидерландский архитектор Корнелис Флорис создает великое множество новых орнаментных форм, получивших благодаря гравюрам Фредемана де Фриза широкое распространение : накладной орнамент, орнамент в виде свитка или выпуклых раковинообразных форм покрывает в северной Европе стены, алтари и кафедры, а вместе с обелисками и волютами образует на фронтонах т. н. «шлейфовый накладной орнамент».
Несмотря на тенденцию к вырождению, маньеризм является необходимым коррелятом Ренессанса, которому, как и любой классике, угрожает застывание форм. «Классика без маньеризма как напряжения становится классицизмом, маньеризм без классики как противодействия превращается в манерность». Маньеризм — это больше, чем просто конечная фаза Ренессанса или переход к барокко. Он является и самостоятельным стилем.
ЦЕНТРИЧЕСКИЕ СООРУЖЕНИЯ ИТАЛИИ
Этическая цель Ренессанса — достижение совершенства отдельной личности. Ее архитектурным эквивалентом принято считать центрическое круглое здание, «заставляющее вошедшего тихо стоять в его центре и ощущать, будучи равномерно окруженным со всех сторон, гармонию спокойного совершенства».
Первыми центрическими сооружениями Ренессанса являются Старая сакристия в церкви Сан-Лоренцо и капелла Пацци в Санта-Кроче. Оба здания во Флоренции и оба работы Брунеллески. Множество проектов центрических сооружений принадлежат таким архитекторам, как Филарете, Альберти, Браманте и Леонардо.
Важнейшими составными частями плана являются греческий крест, квадрат, круг и их пересечения. Часовня-ротонда Темпьетто в Риме работы Браманте является классическим образцом крутлой капеллы. Санта-Мария делла Консоляцьоне в Тоди — творение его учеников, становится одной из немногих относительно крупных общинных церквей, в которых удается достичь почти идеальной формы из квадрата и кругов.
Рим, монастырь Сан-Пьетро ин Монторио. Круглое сооружение с купольным сводом. Нижнее строение по образцу античных храмов с венцом дорических колонн, над ним обход с балюстрадой. В плане здание показано в центре первоначально запланированного двора, обнесенного колоннами
Тоди, церковь Санта-Мария делла Консоляцьоне. Закрытый куполом квадрат с 4 полукруглыми или многоугольными апсидами. Фасад и тамбур расчленены пилястрами. Эта стоящая на возвышении церковь считается наиболее логичным центрическим сооружением высокого Ренессанса
Рим, собор Св. Петра. Проект Браманте: греческий крест с полукруглыми апсидами, центральный квадрат с куполом. Угловые паруса образуют центрические сооружения с куполами. Угловые башни. Проект Микеланджело : упрощение проекта Браманте: боковые купола уменьшаются в размерах, отказ от угловых башен, благодаря чему достигается статическое усиление конструкции. Наружная колоннада у восточного входа. Монументальные купола с двумя оболочками. Продольное здание и фасад
Сооруженная в Риме в IV в. при Константине церковь Св. Петра в 1506 г. разрушается. Вместо продольного должно появиться огромное центрическое здание.
Проект Браманте, 1506, по поручению папы Юлия И. Представляет в плане покрытое куполом помещение по центру греческого креста. Эта же система повторяется по 4 углам. В результате появляются меньшие по размерам угловые паруса, в которых устанавливаются башни. Все сооружение образует квадрат со средними ризалитами. Купол полукруглый.
Проект Микеланджело. Заимствование греческого креста, отказ от поперечных крыльев 4 боковых куполов и от башен. 3 концентрично расположенных квадрата у Браманте Микеланджело сокращает до 2, столбы средо- крестия усиливаются в колоссальном стиле. Мощная наружная конструкция теряет гармоничное разнообразие форм Браманте. Восточный портик с двумя рядами колонн разрушает симметрию центрического здания.
2-оболочечный купол выполнен делла Порта, руководившим строительством собора Св. Петра в 1588-1590 гг., по измененной модели Микеланджело. По периметру аттика стоят парные колонны, поддерживающие внешние ребра. Фонарь купола с вогнутым шпилем окружен сдвоенными колоннами.
Элементы маньеризма усматриваются в частичной задаче классической гармонии, подвижности внутреннего помещения и особенно в динамике параболического купола.
Мадерна после того, как в мире стала преобладать идея продольного сооружения, добавляет к центрическому зданию в 1607-1626 гг. восточное продольное строение и фасад.
ПРОДОЛЬНЫЕ СООРУЖЕНИЯ ИТАЛИИ
В период Ренессанса наряду с центрическим не меньшее внимание уделяется и продольному сооружению, так как для богослужения требуется продольно расположенное здание. Mногочисленные решения сводятся к 3 архитектурным принципам:
1 — центрическая восточная часть с куполом или без него — добавленное продольное здание с плоским перекрытием или бочарным сводом; боковые нефы
2 — как 1, но с фланкирующими капеллами
3 — несколько выстроенных в ряд центрических зданий с куполами и 3 нефами.
К п. 1. Западное крыло центрического восточного здания удлиняется еще на 3 стороны квадрата средокрестия. Боковые нефы с нишами-капеллами стоят по бокам возникшего в результате продольного здания, хотя должны были располагаться и по западной стороне здания.
К п. 2. Самым важным для будущего развития является проект Альберти церкви Сант-Андреа в Мантую. Боковые нефы заменяются обособленными капеллами, доступ к которым осуществляется только из среднего нефа. Открытые и закрытые пролеты чередуются. Это решение становится образцом для церкви Иль Джезу, что повлияло и на многочисленные барочные церкви.
К п. 3. Примерно в 1500 г. в Венеции начинается строительство центрических церквей с главным куполом, 4 меньшими угловыми и ветвями трансептов с бочарным сводом. У всех квадратных помещений плоские купола и прямоугольные узкие бочарные своды. Для проемов боковых нефов снова используется схема а-Ь-а из открытых узких и широких пролетов.
Контрреформация, начавшаяся реформами, провозглашенными Триентским собором, и осуществляемая иезуитами, ведет к новой набожности, обращенной к потустороннему миру. Если центрическое сооружение соответствует обращенности человека периода Ренессанса в самого себя, то преобладание продольного здания с середины XVI в. говорит о начале богоискательства в духе новых средневековых идей.
В церкви Иль Реденторе Палладио соединяет предложенный Альберти мотив продольного здания с бочарным сводом и боковыми нишами-капеллами с восточной частью, в которой угадываются как центрическое здание, так и 3-апсидное сооружение, хотя восточная апсида состоит из открытых колоннад, позволяющих обозревать лежащие за ней помещения неясных размеров, что типично для маньеризма.
Фасады. Многочисленные, особенно в Южной Европе, ренессансные и барочные фасады с фронтонами с ломаным очертанием просто решают задачу показать расположенные за фасадом высокий средний и пониженные боковые нефы :
— портик Альберти в церкви Сайт-Андреа видоизменяет римскую триумфальную арку, а некрасивая надстройка скрывает западное окно среднего нефа
— палладио ставит перед средним нефом фасад римского храма, а боковые нефы связываются более широкими ордерами, отодвинутыми назад
— фасад церкви Сан-Сальваторе, Венеция. уже характеризуется неспокойным и не очень гармоничным нагромождением декора, предвещающим маньеризм
— менее античный, но более пластичный фасад Иль Джезу архитектор делла Порта, подчеркивает высоту среднего нефа двумя этажами; волюты очерчивают боковые нефы
Архитектурное решение церкви Иль Джезу
Самые значительные по своим последствиям для дальнейшего развития архитектуры решения внутреннего пространства и фасада находят Виньола и делла Порта для церкви Иль Джезу в Риме. Образец среднего нефа с бочарным сводом и фланкирующими нишами-капеллами, а также схемой а-Ь-а расстановки пилястров — сооруженная архитектором Альберти церковь Сант- Андреа в Мантуе.
В период перехода от Ренессанса к барокко формирование пространства и фасад приобретают законченность.
ПРОДОЛЬНЫЕ СООРУЖЕНИЯ ИСПАНИИ
Испания с трудом отходит от стремления к обильным украшениям как наследия исламского прошлого, а также от собственной неумеренности.
1-я фаза. Стиль мудехар до начала XVI в. Стиль платереско объединяет позднеготическое многообразие форм. Ранний Ренессанс и фламандский маньеризм — нагромождения мелкого декора.
2- я фаза. В Гранаде появляется первый в Испании ренессансный кафедральный собор, представляющий собой позднеготическую многонефную церковь, в которую вставлены римские ордеры. Хор с коринфскими колоннами излучает скорее итало-испанскую грандиозность, чем классическое спокойствие.
3- я фаза. Достигается только в период правления аскета Филиппа II. При строительстве Эскориала, являющегося монастырем и дворцом короля, Филипп II требует от архитектора Эрреры «благородства, простоты и строгости форм без хвастовства».
Рим, Иль Джезу. Прототип церкви Сант-Андреа в Мантуе становится благодаря центральному куполу и уменьшенному поперечному нефу архитектурной системой для многочисленных барочных церковных построек.
Гранада, кафедральный собор. 5-нефная церковь с боковыми часовнями; позднеготический петельный свод. Восточное завершение. Сооружение центрического типа с радиально расположенными часовнями, считается кульминацией церковной архитектуры XVI в.
Эсхориал. Сооружение центрического типа, под классическим антаблементом пилястры с каннелюрами. Стиль десорнаментадо.
Лиссабон, Сан-Винсенти ди Фора. 2-башенный фасад с членением пилястрами. План по схеме Иль Джезу. Внизу. Томар, крестовый ход Convento da Ordem de Cristo, арх. ди Торралва; на заднем плат церковь в стиле мануэлину
ПРОДОЛЬНЫЕ СООРУЖЕНИЯ ПОРТУГАЛИИ
Некоторые церкви начала XVI в., особенно творения архитектора Диегу ди Торралва, характеризуются чисто итальянским Ренессансом.
Правда, его церковь Да Граца в Эворе несет в себе черты маньеризма, но главная его работа — 2-этажный крестовый ход в Томаре — относится к высокой классике. Дорические колонны несут нижний этаж, а ионические разделяют проемы верхнего.
Культовые сооружения конца XVI в. отличаются маньеристскими и барочными чертами. Архитектор Филиппо Тер- ци переносит из Италии в Португалию стиль иезуитов. Фасад его церкви Сан-Винсенти ди Фора в Лиссабоне’ хотя и отличается более строгим классическим членением, чем Иль Джезу, но полностью лишен волют, а план копирует план Виньолы.
ПРОДОЛЬНЫЕ СООРУЖЕНИЯ ГЕРМАНИИ
Многочисленные средневековые церкви почти полностью удовлетворяют потребности в культовых сооружениях. Поэтому в период Ренессанса новые церкви появляются лишь в новых городах и поселках, а также в качестве часовен в замках.
Ранний Ренессанс. В Германии отдает предпочтение сначала венецианским, а затем ломбардским архитектурным украшениям, однако без достаточного приближения к итальянским архитектурным решениям пространства. Хотя итальянские зодчие распространяют в Германии стиль Высокого Ренессанса, но тем не менее последователей среди немецких архитекторов у них не находится.
Высокий Ренессанс. Все большее распространение с середины XVI в. получает декорация в духе нидерландского маньеризма, ярко проявляющаяся в шлейфовом накладном орнаменте и аллегориях на фасадах ратуш р. Везер, Более серьезная направленность на Италию заметна в поздний период Высокого Ренессанса, в частности, в мюнхенском Собрании древностей и церкви Михаэльскирхе. Однако лишь в период Позднего Ренессанса в Нюрнберге и Аугсбурге.
Между 1582 и 1629 гг. появляется несколько иезуитских церквей, среди них и Санкт-Михаэль в Мюнхене — наиболее значительное сооружение по образцу Иль Джезу. Иезуитская церковь в Кельне заимствовала внешний вид у итальянских церквей, внутреннее же оформление у французской Сент-Этьенн-дю-Монт. А интерьер университетской церкви в Вюрцбурге интересен 3-этажными арками в классической последовательности как в римских театрах.
Мюнхен, иезуитская церковь Санкт-Михаэль, пилястроеая по системе Иль Джезу : центральное помещение с бочарным сводом, ниши-капеллы с поперечными бочарными сводами, но с эмпорами и без купола. Подражание итальянскому раннебарочному стилю.
Наиболее значительными протестантскими церквями являются 3-нефные павильонного типа-. Вольфсбюттель, с богатым декором на фронтонах; Бюккебург, начата в 1613 г., с готическим крестовым сводом и фасадом с украшениями в маньеристско-барочном стиле.
ПРОДОЛЬНЫЕ СООРУЖЕНИЯ ФРАНЦИИ
В конце XV в. французская живопись и архитектура заимствуют детали итальянского кватроченто. Первые пилястры появляются в замке Район, 1508. Франциск I переносит на свои замки преимущественно маньеристские мотивы Ренессанса. В середине XVI в. во Франции появляется собственный ренессансный стиль, нашедший свое воплощение в дворцовых сооружениях и замках.
Во Франции ренессансные церкви встречаются реже, чем в Германии. Их интерьер — готическая архитектура с ренессансной «облицовкой», а фасад готической формы разбавляется элементами итальянского Ренессанса и ставится перед готическими церквями как классический образец фасада с маньеристскими элементами или формами раннего барокко.
ПРОДОЛЬНЫЕ СООРУЖЕНИЯ НИДЕРЛАНДОВ
До XVII в. готические элементы здесь соединяются с ренессансными, образуя самобытный стиль. Работа Флориса повлияла на маньеристскую орнаментику, особенно в Северной Европе. Архитектура амстердамских церквей де Кейсера распространяется на церковные сооружения вплоть до Дании и Данцига. Примерно в 1630 г. в Нидерландах начинается палладианская фаза. Иезуитские церкви остаются готическими до начала XVII в.
