Бетон, а точнее железобетон, получил в строительстве распространение столь же быстро, как стекло и сталь. В 1867 г. садовник Монье армировал проволочными сетками цветочные кадки из бетона, а в конце века, в 1894 г., Анатоль де Бодо построил во Франции первую церковь из железобетона.
Двадцать семь лет — это много или мало? Пожалуй, немного, если принять во внимание полное отсутствие опыта применения нового материала, необходимость разработки теории расчета конструкций и, что видимо, важнее всего, преодоления естественных барьеров недоверия к непроверенным в практике новинкам.
В начале XX в. железобетон представляет собой материал, который уже находит практически повсеместное применение, в том числе и в санатории на «Волшебной горе», где Ханс Касторп слышит раскаты орудий, возвестивших начало первой мировой войны.
Робер Майар проектирует мосты, склады с безбалочными перекрытиями, начинает эксперименты с тонкостенными оболочками. Огюст Перре, построив жилой дом на улице Франклина (1903), гараж на улице Понтьен (1905), театр на Елисейских полях (1919) и церковь Нотр-Дам-дю-Рэнси (1922), по существу жалует железобетону «права дворянства».
Жилой дом в «хорошем» квартале, гараж, театр и, наконец, церковь — вполне внушительный список.
Приведенные примеры убедительно свидетельствуют о том, что, хотя применение железобетона и не было столь распространенным, как в наши дни, оно не возбудило ни дискуссий, ни опасений так называемого широкого общественного мнения.
Приведенные выше известные сведения преследуют цель подчеркнуть фон, на котором 15 лет спустя происходила одна из крупнейших современных эстетических манипуляций — отождествление материала с формой современной архитектуры. Гидион писал: «Едва усовершенствовали его (бетон) до такой степени, что стало возможным применять его для строительства мельниц, силосов и резервуаров, как тут же начали использовать его в целях, более тесно связанных с архитектурой.
В 1910—1920 гг. он стал чуть ли не фирменным знаком современной архитектуры»87. Если действительно было так, то почему же с бетоном оказалось связано .столько мифов и рассказов?
Все начиналось с проблем формы и кончалось ими. Даже в своей естественной фактуре и конструктивном оформлении бетон в начальный период был подчинен строгим классическим правилам. Участвуя в создании облика объекта, он не претендовал на роль единственного определителя эстетической ценности сооружения.
Перре многократно ссылался на новые возможности, которые предоставляет архитектуре каркас, и давал понять, что бетон при его широком применении окажет влияние на методы проектирования. Осторожные определения Перре были быстро превзойдены его участниками и продолжателями.
Бетон становится символом новой архитектуры. Основным эстетическим вопросом становится не «как?», а «из чего?». Позже, когда так называемые новые материалы получили повсеместное распространение, вопрос «из чего?» потерял актуальность, в то время как вопрос «как?» получил новое измерение — он стал означать «иначе».
Появление мифа железобетона
Проходя выучку в мастерской Огюста Перре, он узнал о новом материале, а позднее утвердился в убеждении, что он является инструментом, создающим возможности для быстрого осуществления посткубистской картины архитектуры нового времени.
Всюду, где только было можно напечататься, он описывал трагические судьбы «пионеров», из второстепенных событий создавал новую историю, скроенную для грядущих поколений. В предисловии к первому тому своих «Сочинений» (Oeuvre comrlete) он приводит случай, имевший место на лекции в Школе изящных искусств. Вместо заболевшего профессора, специалиста по деревянным конструкциям, в аудиторию пришел инженер и начал рассказывать о новом строительном материале — железобетоне. Протест пораженных слушателей заставил его отказаться от первоначального намерения, изменить тему лекции и говорить об узлах и способах соединения деревянных элементов. Этот факт позволил Корбюзье сделать далеко идущие выводы: школа является сборищем ограниченных людей, следует реформировать процесс обучения, бетон представляет собой будущее архитектуры. В этом и в других аналогичных случаях яблоком раздора был не материал, а способ его применения, точнее та роль, которая отводилась ему в эстетической доктрине.
Лех Немоевский после своего обращения в «модернизм» вводит в польскую специальную литературу стиль изложения Корбюзье. В статье под названием «Восьмое чудо света» (1931) он не дискутирует— он говорит о бетоне языком восклицаний: «Гарнье вымучил парижскую Оперу и стиль Монте-Карло… вот и все.
Блеснуло, прогремело и… погасло.
А дальше?»
И так более десяти страниц. Тумаки, выяснение отношений, безграничное восхищение, патетические «определения».
Сказочка для взрослых, да и только: «Индустрия! Вот современный сказочный королевич, поднявший с пола потерянную туфельку… Через заросли эрудиции, через дебри законов эстетики он шел по следу босой, идеальной, прекрасной маленькой ножки… бедной Золушки, чтобы где-то там, на другой стороне земного шара, в канадских портах найти ту, которую искал… Это были элеваторы. Бетон — эта Золушка новой архитектуры, сбросив лохмотья опалубки, предстал во всей своей красе: чистое творение духа!»88
Он не мог знать (хотя, если бы постарался , то мог бы и предвидеть) продолжения сказки — ее дописал Маклюэн, рассказав об отчаянии королевича, который увидел свою любимую хлюпающей за столом, тычущей ложкой в глаза и вытирающей нос о расшитый жемчугами рукав. Точно такую примитивную Золушку увидели в странах, где глубоко и без каких-либо сомнений уверовали в мираж модернистской сказки: здания из железобетона напоминают о несбывшейся мечте, о прекрасной идее, превратившейся в пугающую своим примитивизмом уже не Золушку, а Неряху современной, особенно жилой архитектуры.
Приведенный здесь в качестве примера стиль текста позволяет составить себе мнение о страстях, наслоившихся вокруг всего лишь строительного материала.
Здесь-то и разыгралась главная битва за облик, форму новой архитектуры.
Я намеренно употребляю здесь слово «форма». Как никакой другой материал бетон своей пластичностью и первоначальной «бесформенностью» подходил для попыток создания нового формального языка. Основанная на конструктивистских тенденциях эксплуатация его эстетических возможностей стала отправной точкой для множества дорог. В начале каждой из них находились отброшенные принципы Великой эстетической теории, а где-то на горизонте, за горами препятствий и реками трудностей, являлась новая, иная эстетика будущего, причем во всех случаях способ конструирования несущей системы здания становился пропуском, позволяющим объекту быть отнесенным к числу «современных».
Самым простым, бесконфликтно продолжающим старые принципы деревянных конструкций был каркас. Можно было (как у Перре) подчеркнуть его голые колонны и ригели, можно было, как в американской практике, закрывать его накладным «декором», заимствующим образцы из традиций и образующим понятный для всех новый этап более дешевого и более рационального строительства. Каркас был наиболее распространенным решением больших, «имперских» правительственных зданий третьего рейха; его возможности позволяли Муссолини мечтать о новом, современном Риме; он был основным конструктивным решением в консервативной тогда Англии. Применяли каркас и в Советском Союзе. Польскими архитекторами железобетонный каркас был впервые применен в 1914 г. Однако самое полное свое выражение он получил на Дальнем Востоке. Ученики Ле Корбюзье Кендзо Танге и Кунио Маякава использовали пластические свойства железобетона, уподобив его традиционной японской деревянной конструкции. Железобетон, имитирующий деревянные прогоны и консоли, был позднее импортирован в Европу и Америку вместе со всем багажом формальных приемов, которым во многих архитектурных мастерских следуют и сегодня. Ле Корбюзье пытался на базе железобетонного каркаса построить всеобъемлющую доктрину: пять принципов современной архитектуры— апофеоз каркаса — представляют собой пример тех трудностей, которые вызваны попытками замкнуть железобетон в одну строго определенную эстетическую формулу. При проектировании Чандигарха и капеллы в Роншане Ле Корбюзье сам отказался от своих «принципов», создав крупные бетонные «скульптуры».
Простота образования форм, не покрытых, как писал Немоевский, «лохмотьями украшений», обусловила поиски путей экспрессивных способов конструирования. Работы Пьера-Луиджи Нерви и Феликса Канделы являются лишь отдельными примерами из множества других. Возможность выполнения с помощью опалубки любых форм подтолкнула Йорна Утцона к созданию оболочек оперного театра в Сиднее, Ээро Сааринена — к созданию здания аэропорта компании «Трансуорлд Эйруэйз» (TWA) в Нью-Йорке, а создателей церквей — к разработке все более и более экспрессивных форм.
Форма объекта стала отождествлятья с конструктивным «замыслом»; эта тенденция, достигшая своего апогея в 60-х годах, победным маршем прошла через многие конкурсы и архитектурные мастерские. Перенос на конструкцию всей ответственности за эстетические достоинства создает новые образы и новый язык. На исходе этого периода мы наблюдаем поиск оригинальности любой ценой, а когда это уже становится невозможным, начинается самовыражение в сборном декоративном орнаменте. Представляется, что пришло время анализа источников вереницы бетонных построек, воздвигнутых в 70-х годах и представляющих собой примеры непосредственного перенесения примеров из 50-х годов во время, условно называемое постмодернистским, несмотря на то, что разнообразие «бетонированных» путей создает значительные трудности для классификации.
Проще всего определить наше отношение к производственной интерпретации жилищной проблематики. Направление, сформировавшееся в 1920—1930 гг., предлагает столь простые правила, а само строительство вызывает столь однозначные чувства, что мы можем пренебречь даже схематическим очерком формального анализа. Многоэтажные здания образуются из больших или меньших по размеру сборных железобетонных панелей. Начало положено группой Эрнеста Мая и связанными с нею архитекторами из Баухауза. Кризис 30-х годов прервал, а точнее заморозил дальнейшие эксперименты. К ним вернулись после второй мировой войны в ходе десятилетнего следования рецептам, прописанным в 20-х годах. В западных странах период господства крупных строительных фирм, возводящих огромные жилые массивы по «крупнопанельной» технологии, длится недолго. В 60-е годы разразилась гневная реакция потребителей и критиков, начинаются отступление и поиск альтернативных возможностей.
В Польше мифология дома, выпускаемого в заводских условиях, имеет свое особое происхождение. Военные разрушения, а затем и период монументального неоклассицизма 1949—1956 гг. создали ложный ореол вокруг воззрений, вытекающих из конструктивизма и CIAM. Все, что было связано с модернизмом, должно было быть хорошо. Не нужно было размышлять над новыми программами, было жаль времени на пустые споры и объективную трактовку проблем — нужно было осуществить образцы, прописанные в период утопических верований!
Мы должны помнить, что техническое отставание создавало фундамент для нашего собственного, национального мифа техники. Первый шестилетний план — это большое национальное индустриальное свершение, это утверждение (в каждой газете и каждой статье) стереотипной истины: «Заводы все могут».
Начиная с 1966 г., в течение десяти лет возникают региональные домостроительные комбинаты; в 1967 г. объявлен конкурс на «оптимизацию крупнопанельного домостроения», породивший двух неудачных детей — системы «Щецин» и W-70.
Опуская особенности политической и экономической обстановки тех лет, следует отметить, что первый домостроительный комбинат — это начало осуществления мечты, а несколько десятков — это тотальное внедрение производственной утопии. Строительство и эксплуатация как лучший «контролер» мечты обнажили все изъяны и недостатки «комбинатов».
Как всегда в случаях бюрократического мышления, неудача была истолкована как предлог для расширения идеи. Началась ликвидация других форм строительства, а критика экономических, социальных и градостроительных эффектов, обусловленных «крупнопанельной» направленностью, вызвала реакцию, противоположную ожидаемой.
Коль скоро различные крупнопанельные системы плохи, то следует создать одну суперсистему, которая должна быть хорошей. Так возникли взлелеянные в конце 70-х годов концепции межсистемной интеграции — утопического творения, ставшего лебединой песнью неопродуктивизма. Я не убежден, что это было последнее выступление артистов, годами приученных выступать на сцене только с одним «номером», более того, я убежден, что вскоре снова зазвучит обольстительный голос, расхваливающий систему, призванную осчастливить человечество,— разумеется, после полного и всеобщего ее внедрения.
Роман Пиотровский писал: «Установление зависимости проектных сил от производства деталей само по себе передвинуло бы центр тяжести вопроса на торговые операции отдельных фирм и, в первую очередь, на получение прибыли. Кроме того, при отсутствии строительной полиции контроль качества изготовления был бы фикцией».
Как удивительно звучат сегодня эти слова. Человек, написавший их, двадцатью годами позже последовательно осуществлял процесс централизации проектных организаций; подчиненные ведомственному производственному «суперконцерну», они в 70-х годах приглушили в своем апокалипсисе картины, изображавшие демонизм капиталистических фирм, диктующих «проектным силам» свои условия.
Размышляя над путями современной архитектуры, Леон Криер в 1982 г, писал, что большим несчастьем нашего мира является принятие условий, навязываемых методами промышленного производства.
В своих суждениях он не одинок.
Датский архитектор Анкер Янсен в 1981 г. Назвал строительные методы западней, ибо от подхода к технологическим процессам зависят возможности (или их отсутствие) решения архитектурных проблем в социальном и культурном понимании. Исходя из своих жизненных интересов общество, которое должно защищать воздух, которым мы дышим, воду, которую мы пьем, пищу, которую мы едим, должно защищаться от миражей, которые развертывает перед нами техника. Несмотря на огромный багаж мифов, не существует ни одной строительной системы и ни одной технологии, которые способны решить все сложные проблемы жилищного строительства. Фундаментальным принципом должно стать применение альтернативных решений. Их отсутствие, хотим мы того или нет, заставляет видеть в технологии информацию о тенденциях социальной политики. А это очень опасное явление. Недостатки технологии могут быть очень быстро отождествлены с крахом социальных предпосылок.
В 30-х годах в статье «К жилищой проблеме в Польше», опубликованной во втором номере «Презен- са», Роман Пиотровский писал: «Ошибка, допущенная в данной программе, которая последовательно выполняется, всегда будет меньшим злом по сравнению с хаосом, который вносили бы частые изменения, отрицательно отражающиеся, в первую очередь, на рынке материальных и трудовых ресурсов» .
Все зависит от размаха замыслов.
Каждая крупномасштабная ошибка приводит к замораживанию огромных экономических и технических средств, а изменение уже начатой программы представляет собой трудное и дорогостоящее дело. Нынешнее прощание с мифом крупноразмерных сборных изделий, из которых собирают дома, означает отказ от всего эстетического багажа, предписывавшего в 60-х годах создание и в кирпиче форм, имитирующих изделия конвейерного производства, а также осознание (при расставании), сколь сильна наша зависимость от «продуктивизма».
Может быть, в утешение следует вспомнить работы Рикарда Бофилла. Возводя во Франции и Испании жилые массивы в стиле «неосоцреализма», он доказывает, что можно строить из сборных элементов, но по-другому. Запряженные в работу компьютеры помогают при разработке любой формы — соответствующим образом запрограммированные конвейеры могут предложить элементы любой формы и для любого здания.
В завершение своих резких нападок на архитектуру Баухауза Фрэнк Ллойд Райт в 1932 г. написал: «Буква значит больше, чем дух только для художников низшего порядка — изреченное ныне значит больше, чем манера высказывания — Наши пионерские дни не кончились»91.
И, пожалуй, он был прав!
Архитектурный конвейер
Идеология конструктивизма, а точнее его наиболее крайнего течения — производственничества, продук- тивизма, оказала непосредственное влияние на процесс архитектурного проектирования во многих европейских странах. Новое искусство, выросшее на теориях «неискусства», искало иные источники вдохновения и иные цели. Оно нашло их в индустрии, а точнее в созданном вокруг нее мифе производства.
